"ЦРУ и мир искусств". Краткое содержание

В разгар холодной войны правительство США направило огромные средства в секретную программу культурной пропаганды в Западной Европе. Главным принципом этой операции стало утверждение о ее полном отсутствии. Руководство осуществлялось ЦРУ через Конгресс за свободу культуры под началом Майкла Джоссельсона. С 1950 по 1967 год Конгресс имел отделения в 35 странах, десятки сотрудников, более двадцати престижных журналов, собственные новостные и телевизионные службы. Он организовывал международные конференции, выставки, концерты и вручал премии. Цель заключалась в том, чтобы отвлечь западную интеллигенцию от марксизма и коммунизма, склоняя её к восприятию американского образа жизни.

Программа стартовала в 1947 году с созданием консорциума при поддержке интеллектуалов, политических стратегов, корпоративной элиты и связей университетов Лиги плюща. Их задачами были борьба с коммунизмом и продвижение американских интересов за рубежом, в надежде на наступление Pax Americana — «американского века». Генри Киссинджер характеризовал участников проекта как «аристократию, посвятившую себя служению нации».

Большинство западных интеллектуалов прямо или косвенно оказалось связано с этой программой. ЦРУ управляло обширной сетью культурных мероприятий, прикрываясь лозунгами свободы выражения. В войне за умы был использован весь спектр культурного оружия — журналы, книги, конференции, концерты, выставки и премии.

Среди агентов влияния были бывшие левые радикалы и интеллектуалы, разочаровавшиеся в коммунизме после разоблачений сталинизма. Утратив веру в марксизм, они стремились к новому порядку. Радикальная традиция интеллектуальной независимости сменилась поддержкой американского проекта, превратив их в своего рода картель, схожий по структуре с коммунистическим. Этот новый интеллектуальный консенсус опирался на поддержку могущественных структур, включая ЦРУ.

Сотрудничество с ЦРУ воспринималось не как предательство, а как участие в более просвещённой борьбе. Артур Шлезингер утверждал, что руководство ЦРУ было политически утонченным и либеральным. Однако темная репутация ЦРУ, связанная с операциями в Иране, Гватемале, заливе Свиней и программой «Феникс», порождала вопросы: как удалось представить эту организацию либеральным интеллектуалам как достойного союзника?

Глубина проникновения американской разведки в культурные дела Запада остается одним из важнейших вопросов холодной войны. ЦРУ финансировало проекты, маскируя источники средств, что позволяло избежать отказов. Поддержка описывалась как безусловная, однако реальные механизмы работы ясно указывают на участие финансируемых лиц в пропагандистской кампании.

Официальные документы ЦРУ определяли пропаганду как любое организованное усилие по распространению идей, а психологическую войну — как систематическое использование пропаганды и других немилитаризованных методов для влияния на общественное мнение и поведение зарубежных обществ. Самый эффективный метод заключался в том, чтобы объект манипуляции верил в свою независимость.

Маскировка источников финансирования была необходима, поскольку открытое предложение поддержки от ЦРУ скорее всего встретило бы отказ. Возникал фундаментальный вопрос: какой вид свободы можно продвигать обманом? Советский Союз насаждал тоталитарный контроль над культурой, но разве тайное влияние Америки на западную интеллектуальную жизнь не угрожало тем же самым, пусть и в другой форме?

Возникали вопросы: могла ли финансовая поддержка ЦРУ искажать процесс интеллектуального развития? Сколько второстепенных фигур, благодаря этому вмешательству, получили влияние, которым иначе бы не обладали? Можно ли было считать искусственный отбор культурных фигур допустимым методом борьбы за свободу?

В 1966 году серии разоблачений в «Нью-Йорк Таймс» раскрыли широкий масштаб тайной деятельности ЦРУ, включая попытки переворотов и покушений. На фоне этих скандалов разоблачения культурной пропаганды выглядели второстепенными, несмотря на их значимость.

Общественное доверие к интеллектуальной элите, некогда обладавшей моральным авторитетом, было подорвано. Консенсус, поддерживаемый ЦРУ, рухнул. История, искаженная усилиями как правых, так и левых сил, стала фрагментированной.

Фрэнсис Стонор Сондерс рассматривает эту скрытую культурную кампанию как «мертвую зону» истории, стремясь вычленить реальную картину из официальной мифологии. Её работа противостоит «официальным фикциям», в которые втягивались многие, кто имел влияние. Автор выступает за «расколдовывание мира» по Максу Веберу: освобождение правды ради самой правды, а не ради удобных политических целей.

1. ИЗЫСКАННЫЙ ТРУП

Европа зимой 1947 года — ледяная, разрушенная, опустошённая, физически и символически замороженная. Мороз пронзает Германию, Италию, Францию и Британию. В Сен-Тропе снег, плавучие льды доходят до Темзы, поезда и баржи замерзают. Исайя Берлин описывает Лондон как «изысканный труп». Вилли Брандт наблюдает в Берлине людей, замерзающих насмерть в домах без стекол и отопления. Государственные услуги парализованы, 4 миллиона овец и 30 тысяч коров погибают.

В разрушенном Берлине американские, британские и французские администрации едва справляются с наплывом миллионов перемещённых лиц. В разорённых городах бушует черный рынок: блок сигарет стоит дороже месячной зарплаты, за двадцать четыре блока можно купить автомобиль. Американские солдаты живут как новые феодалы. Дипломаты и разведчики, Дэвид Брюс, Эрнест Хемингуэй, Эрик Блэр (Джордж Оруэлл), Симона де Бовуар и Жан-Поль Сартр участвуют в бурных пирушках в «Рице» и разрушенных особняках.

Берлин превращается в острейший символ противостояния. Четыре державы, формально сотрудничающие в Союзной комендатуре, на деле вступают в идеологическую схватку. Майкл Джоссельсон, американский офицер русско-эстонского происхождения, пока аполитичен, но быстро радикализуется под воздействием агрессивной политики СССР. Массовые репрессии и лагери за «железным занавесом» становятся реальностью. Оккупационные власти США организуют систематическую денацификацию: каждый немец обязан заполнить Fragebogen с 131 вопросом о прошлом. Однако система перегружена и неэффективна: уборщики караются, а бывшие высокопоставленные нацисты легко возвращаются к власти.

Майкл Джоссельсон проявляет инициативу. Благодаря опыту эмигранта и отличному знанию языков он становится одним из самых ценных американских офицеров в Берлине. Вместе с ним действует Николай Набоков, композитор, двоюродный брат писателя Владимира Набокова, противник коммунизма, понимающий западные иллюзии о советской России. Джоссельсон и Набоков совместно ведут “охоту за нацистами” среди музыкантов, используя не жесткий формализм анкет, а личные расследования и прагматизм.

Особое внимание уделяется дирижёру Вильгельму Фуртвенглеру, символу амбивалентности культурной элиты Третьего рейха. Несмотря на сотрудничество с нацистами, Джоссельсон и Набоков участвуют в его реабилитации, спасая его от перехода на сторону СССР. Фуртвенглер угрожает эмиграцией в Москву; США и союзники оправдывают его, возвращая к концертной деятельности, чтобы предотвратить культурную победу Советского Союза. Фуртвенглер дирижирует на Байройтском фестивале, финансируемом американцами.

Герберт фон Караян и Элизабет Шварцкопф — другие примеры противоречивой политики денацификации. Оба имели доказанные связи с нацистами, но оба быстро реабилитированы: Караян за способность возглавить филармонию как символ антикоммунистического Запада, Шварцкопф — за выдающийся вокальный талант. Джоссельсон и Набоков осознают моральные противоречия: реабилитация ради политической целесообразности ставит под сомнение чистоту западных ценностей.

Советский Союз стремительно развивает культурное наступление. Дом культуры на Унтер-ден-Линден в Берлине становится грандиозной демонстрацией возможностей СССР, оставляя союзников в тени. Великолепные интерьеры, блестящие мероприятия показывают, что русские умеют обращаться с культурой как с мощным политическим оружием.

Америка отвечает созданием Американских домов (Amerika-Häuser) — культурных центров с библиотеками, кинотеатрами, концертами. Там стремятся представить США как страну высокой культуры, разрушая образ “нации жующих жвачку”. Одновременно запускаются театральные, литературные, музыкальные программы: пьесы Юджина О’Нила, Теннесси Уильямса, оперы Бернстайна и Копланда завоевывают внимание немецкой публики.

Особый акцент сделан на демонстрацию расового прогресса в США. Афроамериканские артисты, такие как Мариан Андерсон и Дороти Мэйнор, выступают в Германии, чтобы опровергнуть советскую пропаганду о расизме в Америке. В отчетах культурных администраторов отмечается успех этих стратегий, хотя стереотипы о «культурной пустыне» США сохраняются.

Основная задача США на культурном фронте — показать, что американская культура может конкурировать с европейской традицией и советской мобилизацией. В театрах идут пьесы на темы свободы, демократии и борьбы против тоталитаризма. Отбираются пьесы, подчеркивающие активность индивида, отказываются от текстов, воспевающих судьбу или слепое повиновение.

Майкл Джоссельсон и Николай Набоков становятся архитекторами будущего Конгресса за свободу культуры, маскируя американское культурное влияние под независимую инициативу западных интеллектуалов. Их опыт в Берлине закладывает модель «скрытого» культурного фронта, в котором искусство становится оружием психологической войны.

Русские продолжают выигрывать ранние раунды культурного противостояния. Они более опытны в использовании культуры как политического ресурса. Американцы вынуждены учиться на ходу, используя театры, книги и музыку как инструменты “битвы за умы”.

К концу 1947 года становится ясно: холодная война будет вестись не только танками и дипломатами, но и художниками, писателями, музыкантами, философами. И в этой войне истина будет столь же размыта, как линии фронта, проходящие по разрушенным городам Европы.

2. ИЗБРАННИКИ СУДЬБЫ

Американские намерения конца 1940-х годов уже были кристаллизованы в «Доктрине Трумэна» и «Плане Маршалла», зафиксировавших стратегию сдерживания СССР и поддержку «свободных народов». С созданием Центрального разведывательного управления (ЦРУ) в 1947 году, которому, согласно Закону о национальной безопасности, были предоставлены широкие полномочия на проведение «прочих функций», началась новая фаза холодной войны.

Кадровую основу ЦРУ составляли люди, прошедшие школу УСС во время Второй мировой. Эти элитарные кадры были выходцами из привилегированных слоёв американского общества — представителей «Лиги плюща» и потомков старых англо-протестантских семей Вашингтона, прозванных «пещерными людьми» за консервативную приверженность епископальной и пресвитерианской церквям.

Они воспитывались в духе интеллектуальной мощи, спортивной удали и строгой христианской морали, следуя примеру таких наставников, как Реверенд Эндикотт Пибоди из Гротонской школы, аналогичной английским Итону и Винчестеру.

Идеологический облик этих людей формировался на основе религиозных и культурных представлений о миссии борьбы с варварством, воспринимаемым в лице коммунистов. Мифология греческих войн и библейские сюжеты с оправданием использования шпионов дополняли картину: враг — это варвар, к которому не применяются моральные ограничения.

Особую роль играл Аллен Даллес, один из главных архитекторов новой разведывательной структуры. Воспитанный в строгой пресвитерианской традиции, он не только цитировал Библию о шпионах Иисуса Навина, но и распорядился выбить на стене в штаб-квартире ЦРУ в Лэнгли стих из Евангелия от Иоанна: «И познаете истину, и истина сделает вас свободными».

Вашингтонское интеллектуальное ядро 1940-х годов вращалось вокруг таких фигур, как Чарльз «Чип» Болен, Джордж Кеннан и Исайя Берлин. В доме Болена на Дамбертон-авеню кипели обсуждения новой мировой архитектуры. Болен, один из отцов советологии, лично наблюдал советские чистки и понимал разрушительное воздействие идеологической политики Жданова.

Культурная война стала продолжением этой стратегии. Понимание, что одних только долларов «Плана Маршалла» недостаточно для противостояния коммунизму, привело к созданию интеллектуальных и культурных сетей под эгидой ЦРУ. Начался активный поиск союзников в мире искусства, литературы, академии. Мелвин Ласки, Майкл Джоссельсон и Николай Набоков стали организаторами крупнейших культурных операций ЦРУ, в том числе проекта создания журнала «Монат» в Берлине.

Финансирование культурных инициатив велось тайно — через секретные фонды «Плана Маршалла», бюджеты ЦРУ и позднее — через гранты Фонда Форда. Формально независимые проекты на самом деле оказывались частью масштабной кампании по вовлечению западной интеллигенции в борьбу против СССР.

ЦРУ создало сеть «друзей» — частных фондов, корпораций и организаций, действовавших как фасад для секретных операций. Эти структуры обеспечивали финансирование программ в Европе и поддерживали американские интересы, сохраняя видимость независимости.

Концепция избранничества, питавшая эти элиты, опиралась на смесь аристократического сознания и христианской этики. Их учили, что праведно подавлять врага, если он чужд культурно и идеологически, как в случае с «персами» у Фукидида или с коммунистами в XX веке.

Мировоззрение этих людей дополнялось убежденностью в уникальной миссии США, в их «божественном плане». Слова «In God We Trust», утверждённые Конгрессом как официальный девиз в 1956 году, отражали этот союз религиозного и политического мышления.

Формирование «неокоммунистической левой» (НКЛ) как сознательного проекта для борьбы с тоталитаризмом получило поддержку таких фигур, как Кеннан, Набоков, Берлин и Гарриман. Они верили, что демократический социализм может стать эффективной альтернативой коммунизму, сохраняя при этом западные ценности свободы.

Кадровая политика ЦРУ строилась на кооптации людей из мира академии, СМИ, юриспруденции и бизнеса. При этом многие рекрутировались из уже знакомых кругов «пещерных людей», обеспечивая замкнутую, взаимоподдерживающую структуру, в которой идеологическое единство было важнее всего.

Особое значение придавалось культурной дипломатии. Мягкая сила искусства, литературы, музыки стала для ЦРУ не менее важным инструментом, чем классическая разведка. Создание «образованного меньшинства», способного влиять на общественное мнение в Европе, стало целью инициатив вроде журнала «Монат».

Религиозный императив проникал даже в архитектуру холодной войны: Аллен Даллес и Генри Люс рассматривали культурную миссию Америки как продолжение христианского завета — защита истины через свободу. Люс, основатель «Time-Life», воспринимал поиск истины как священный долг гражданина.

Операции по продвижению американской культуры носили глубокую скрытность. Официальные источники маскировали связь проектов с ЦРУ. Это требовало использования сети подставных организаций и фондами, которые официально считались частными.

В итоге элита, управлявшая этим культурным наступлением, воспринимала себя избранниками, обязанных вести Запад к духовной и политической победе. Их не выбирали демократическим голосованием, но они сами верили в свою историческую миссию — быть защитниками цивилизации в её самом высоком понимании.

3. МАРКСИСТЫ В «ВАЛЬДОРФЕ»

25 марта 1949 года у «Вальдорф Астории» в Нью-Йорке стоял разбитый пикет людей в серых пальто. Внутри отеля шла подготовка к крупной конференции, связанной с советской пропагандой. Номер 1042 на десятом этаже, предназначенный для новобрачных, был превращен в штаб-квартиру: туда непрерывно заказывали еду, напитки, дополнительные телефоны и освещение.

На конференцию стекались разные участники: от убежденных коммунистов до разочарованных марксистов. Нью-Йорк 1930-х годов был тесно связан с коммунистическим движением, но пакт Молотова-Риббентропа 1939 года потряс американских левых, заставив многих отмежеваться от СССР. Среди тех, кто пережил подобную метаморфозу, был Сидни Хук, который в юности симпатизировал марксизму, а к концу 1940-х стал убежденным антисталинистом.

Конференция в «Вальдорфе» рассматривалась ФБР как потенциальная угроза. Директор ФБР Гувер приказал агентам наблюдать за участниками. На некоторых делегатов, включая Нормана Мейлера и Артура Миллера, были заведены досье. ФБР также вмешалось в культурную сферу, запретив публикацию романа Говарда Фаста «Спартак», который рассматривался как коммунистическая пропаганда.

Конференция обострила культурное противостояние внутри США. Американская элита всерьез задумалась о том, как противостоять коммунистической идеологии в интеллектуальной сфере. В этом контексте бывшие левые, такие как Хук и его единомышленники, стали восприниматься как драгоценные союзники: люди, которые, зная слабые места коммунистической риторики, могли помочь разоблачить её.

ЦРУ активно поддерживало антикоммунистические усилия на конференции через скрытое финансирование. Деньги поступали через посредников, например через профсоюзы, и предназначались для оплаты номеров, организации мероприятий и публикации нужной информации в прессе.

Мелвин Ласки, прибывший из Берлина, где он работал на американскую администрацию, играл активную роль в контрпропаганде. Он презирал советских представителей на конференции, особенно Дмитрия Шостаковича, которого считал марионеткой, вынужденной следовать партийной линии.

Контрмеры организаторов антикоммунистического крыла были хорошо продуманы. Используя внутреннюю осведомленность о подготовке советской стороны, они выпускали пресс-релизы, разоблачая связи участников конференции с коммунистическими организациями. Обвинения были широкими и часто преувеличенными: писатель Ф. О. Мэтьессен был объявлен сторонником коммунистического фронта, Говард Фаст назван «пропагандистом», а Клиффорд Одетс — «членом партии».

Формировалась новая идеологическая линия, в которой либеральные и бывшие марксисты становились защитниками американской демократии против коммунистической угрозы. Дуайт Макдональд, одна из ключевых фигур процесса, отмечал собственную быструю политическую эволюцию от умеренного коммуниста к яростному антисталинисту.

Конференция в «Вальдорфе» стала переломным моментом в американской культурной политике, показав, что борьба за умы и сердца людей будет вестись не только танками и деньгами, но и книгами, пьесами, лекциями.

Реакция власти была жесткой и организованной. Спецслужбы продолжали собирать компромат, в прессе развернулась кампания против «прогрессивных» деятелей, а правительственные структуры начали активно сотрудничать с интеллектуалами, готовыми противостоять коммунизму публично и без оговорок.

Внутренние конфликты внутри самой конференции усугубляли положение. Участники не были едины: некоторые были искренне преданы идее сотрудничества с СССР, другие видели в мероприятии лишь арену для идеологического противостояния.

Фактический провал конференции в плане пропагандистского эффекта стал для советской стороны болезненным уроком. Вместо демонстрации широкой международной поддержки они столкнулись с разделением, подозрением и дискредитацией.

Среди делегатов существовали скрытые агенты влияния, работавшие на американские спецслужбы. Их задача заключалась не только в сборе информации, но и в провоцировании расколов внутри коммунистически настроенного лагеря.

Некоторые интеллектуалы, присутствовавшие на конференции, впоследствии сделали карьеру в антикоммунистических структурах, опираясь на опыт, полученный в «Вальдорфе». Для них этот эпизод стал первым боевым крещением в новой холодной войне, где культура превратилась в поле битвы.

Американские спецслужбы извлекли из «Вальдорфа» важный урок: пропагандистские кампании должны быть тонкими, использовать «мягкую силу» — воздействовать на восприятие и настроение, а не навязывать готовые идеологические схемы.

ЦРУ усилило работу с университетами, издательствами, культурными фондами, финансируя проекты, направленные на продвижение американских ценностей через «независимые» каналы.

Финансирование антикоммунистической активности в сфере искусства стало институционализированным процессом, который в дальнейшем получил оформление через многочисленные фонды, маскирующие своё истинное происхождение.

Марксисты в «Вальдорфе» олицетворяли завершающую фазу эпохи романтического отношения к коммунизму среди западной интеллигенции. После 1949 года доверие к Советскому Союзу в культурных кругах Запада стремительно падало, уступая место более сложной, прагматичной и скептической оценке глобальной политики.

Конференция также показала, что разрыв между интеллектуалами и массовым американским обществом растет. Для многих обычных граждан участие в «Вальдорфской конференции» выглядело актом предательства, а не политической борьбой за свободу мысли.

Некоторые участники конференции, включая Артура Миллера, позже осмыслили своё участие как ошибку, осознавая, что политическая сложность ситуации была тогда недооценена ими самими.

Для ЦРУ «Вальдорф» стал катализатором, после которого была развёрнута более масштабная программа культурной дипломатии, направленная на борьбу за симпатии мировой интеллигенции.

Именно после «Вальдорфа» были заложены основы создания Конгресса за свободу культуры, организации, которая на два десятилетия станет крупнейшим инструментом культурной экспансии США в Европе.

На уровне символов конференция закрепила в американском сознании образ интеллектуала-коммуниста как подозрительной и потенциально опасной фигуры, что будет активно эксплуатироваться в маккартистский период.

«Вальдорф» стал первым громким и публичным сражением холодной войны в области культуры, установив новый формат идеологической борьбы, где границы между искусством, политикой и пропагандой окончательно стерлись.

4. ДЕМИНФОРМ ДЕМОКРАТИИ

Вальдорфская конференция обернулась провалом для американских коммунистов: их попытка привить сталинизм к прогрессивной традиции США рухнула. Количество членов компартии достигло исторического минимума, а её влияние необратимо ослабло. В ответ Москва переключила усилия с Соединённых Штатов на Европу, где оставались шансы на продвижение идеологии.

В это время Британия, осознав серьёзность коммунистической угрозы, создала в 1948 году Департамент информационных исследований (IRD) — тайную структуру для идеологической войны. Эрнест Бевин считал, что борьба с коммунизмом требует не только дискредитации советской системы, но и активного продвижения альтернативных ценностей, в частности демократических и христианских. Однако западные страны часто выглядели слабыми в моральном и духовном плане по сравнению с дисциплинированным советским проектом.

Великобритания столкнулась с парадоксом: во время войны она способствовала созданию мифа о «добром Сталине» и теперь была вынуждена его разрушать. IRD аккуратно маскировал своё существование, маскируя правительственное финансирование под частные источники, а также координировал работу с прессой, интеллектуалами и различными общественными организациями.

США тоже пришли к выводу, что прямая пропаганда неэффективна. Вместо явного продвижения идеалов они решили действовать скрыто, чтобы публика не чувствовала манипуляции. ЦРУ опиралось на идею, что успешная пропаганда достигается тогда, когда человек думает, что действует по собственной воле. В этой концепции культурная деятельность стала инструментом психологической войны.

Многочисленные американские и британские проекты, направленные на борьбу с коммунизмом, выстраивались по одному принципу: стимулировать европейцев к осознанию преимуществ демократии, но без прямых указаний на это вмешательство. Операция должна была выглядеть как проявление естественных внутренних импульсов общества. При этом использовались старые связи элит, университетские кружки, культурные объединения.

Возникла проблема: финансирование через анонимные каналы подрывало самостоятельность интеллектуалов. Возник вопрос: насколько естественным был процесс культурного развития Европы, если он подпитывался внешним управлением? Кто из поддерживаемых фигур действительно заслуживал успеха по своим качествам, а кто был «назначен» влиятельными кураторами?

Критики вроде Артура Кёстлера саркастически называли происходящее «международными поездками академических девочек по вызову», имея в виду научные конференции, организуемые под прикрытием культурной деятельности. За кулисами велась острая борьба за контроль над интеллектуальным полем: отбор спикеров, фильтрация тем, координация изданий, организация выставок и концертов.

Некоторые британские чиновники поднимали тревогу по поводу того, что американцы склонны слишком грубо подходить к культурной политике, воспринимая её как ещё одну форму пропаганды. При этом американцы недооценивали сложность европейских культурных кодов и рисковали восприниматься как навязывающие чуждую модель.

В западной культуре начала холодной войны постепенно укоренился новый тип интеллектуала — человек, связанный с тайными программами, получающий финансирование и платформу для своих выступлений, но в то же время претендующий на независимость и авторитет.

Было много случаев, когда второй сорт литераторов и учёных обретал статус «голоса Запада» только благодаря поддержке тайных структур. Реальные таланты, напротив, могли быть проигнорированы или выдавлены за пределы мейнстрима, если их взгляды не соответствовали нужной политической линии.

Идеологическая война охватила всё: от музыкальных фестивалей до издательских программ. Создавались списки «правильных» произведений, переводились нужные авторы, тщательно отбирались пьесы и художественные выставки. В театральных репертуарах появлялись произведения, символизирующие свободу и демократию, но сознательно избегались тексты, где поднимались темы поражения, нигилизма или национализма.

На фоне всего этого интеллектуалы Запада были поставлены перед нравственной дилеммой: соглашаться на участие в государственной культурной машине, сохраняя иллюзию свободы, или отказываться и подвергаться маргинализации.

Раскрытие тайной деятельности ЦРУ и IRD в 1960-е годы привело к краху иллюзий. Скандалы породили волну общественного возмущения и подорвали доверие к тем культурным проектам, которые были частью скрытой пропаганды. Многие деятели, ранее воспринимаемые как символы независимого мышления, были разоблачены как участники спонсируемых кампаний.

Прежний моральный авторитет интеллигенции был разрушен. Консенсус, на котором строился «моральный фронт» холодной войны, раскололся. Сама идея «демократического культурного авангарда», как оказалось, была в значительной степени результатом тщательно скрываемого вмешательства спецслужб.

Тем не менее, даже после разоблачений сохранялось сопротивление признанию полного масштаба манипуляций. В западной историографии укрепилось стремление минимизировать значение этих разоблачений, представляя участие ЦРУ в культурной политике как незначительное и оправданное обстоятельствами холодной войны.

На практике культурный фронт оказался зоной «недо-свободы», где действовали силы, неподконтрольные самим участникам интеллектуальной жизни. Люди верили, что следуют собственным идеалам, но их выбор уже был заранее сконструирован.

Это вмешательство исказило процесс интеллектуального развития Запада на десятилетия вперёд. Оно породило атмосферу подозрительности, когда каждый успех начинал восприниматься через призму тайного покровительства.

Так постепенно разрушалась вера в возможность автономного культурного пространства. Идея демократии как саморегулирующегося интеллектуального процесса уступала место грубой модели управления идеями через сеть посредников и незаметных кураторов.

Самая тяжёлая проблема заключалась в том, что даже после краха доверия система продолжала существовать, подстраиваясь под новые условия, меняя формы и адаптируя старые методы к реалиям новой эпохи.

Даже разоблачённые механизмы культурной борьбы холодной войны стали основой для новых моделей мягкой силы, которые уже в конце XX века использовались для глобального распространения американского влияния под видом универсальных ценностей свободы и демократии.

5. ИДЕЯ — КРЕСТОВЫЙ ПОХОД

Поздним вечером 23 июня 1950 года Артур Кёстлер и его жена Мамэн прибыли на Восточный вокзал Парижа, чтобы отправиться в Берлин на Конгресс за свободу культуры. По пути они столкнулись с Жан-Полем Сартром, который ехал тем же поездом, хотя и на другое мероприятие. Несмотря на политические разногласия, между Кёстлером и Сартром сохранилась определённая теплая дистанция: они провели вместе ужин в купе в сопровождении охранника, приставленного Кёстлеру из-за угроз со стороны коммунистов. Опасность была реальной — коммунистическая пресса опубликовала карту с местоположением его дома.

Кёстлер организовал конгресс в Берлине в духе “крестового похода” против коммунизма, намереваясь объединить западную интеллигенцию в антикоммунистический фронт. Конгресс стал прямым ответом на коммунистические мировые съезды сторонников мира, которые, по мнению организаторов, были лишь прикрытием для пропаганды сталинизма. Основной задачей Берлинского конгресса было продемонстрировать интеллектуальную силу и моральное превосходство Запада.

Подготовка велась тщательно: Артур Шлезингер младший и Сидни Хук в США готовили американскую делегацию, а ЦРУ через подконтрольные организации финансировало поездку участников. УКП (Управление координации политики) тайно обеспечивало оплату билетов и расходы, маскируя свою активность через туристические агентства. Представители Госдепартамента, например Джесси Макнайт, убеждали руководство ЦРУ в необходимости сделать Конгресс постоянным мероприятием ещё до его начала.

На конгрессе обсуждались ключевые темы: «Наука и тоталитаризм», «Искусство и свобода», «Гражданин в свободном обществе», «Защита мира и свободы», «Свободная культура в свободном мире». Выступления были полярными по духу: если Артур Шлезингер выступал осторожно и академически, то Артур Кёстлер говорил с пафосом и эмоциональностью, призывая к настоящему интеллектуальному крестовому походу против коммунизма. Его речь, по свидетельствам очевидцев, изменила тональность собрания и дала старт более агрессивному курсу.

Сознательная постановка идеи “крестового похода” была важнейшим тактическим шагом, позволившим организовать интеллектуальную элиту в четко направленное идеологическое сообщество. Кёстлер настаивал, что интеллектуалы не могут оставаться нейтральными: им следует активно бороться против коммунистической угрозы, ведь бездействие было бы фактическим пособничеством тоталитаризму.

Игнацио Силоне поддержал Кёстлера в необходимости организованного сопротивления. Оба подчеркивали, что борьба должна вестись не только политическими средствами, но и на поле идей. Силоне выразился острее всех: борьба с тоталитаризмом требовала “не крика, а аргументов”.

Многое решало место проведения Конгресса: разрушенный Берлин сам по себе был символом борьбы. Присутствие мэра Западного Берлина Эрнста Рейтера укрепляло легитимность мероприятия. На улицах развешивали лозунги: “Вы находитесь в форпосте свободы”, “Пусть они видят, что мы верим в свободу”.

Одним из главных событий стала символическая атака на Советский Союз через культуру. Набоков, Шлезингер и другие участники прямо увязывали свободу творчества с демократическими ценностями. Цель состояла в том, чтобы создать впечатление естественного превосходства западной модели общества над коммунистической.

Организация Конгресса тесно координировалась с ЦРУ через фигуры вроде Майкла Джоссельсона. Финансирование, подбор участников, тематика обсуждений — всё это происходило под контролем Управления, хотя большинство участников об этом не знало. Такая скрытая поддержка обеспечила широкий спектр мнений и высокий интеллектуальный уровень мероприятия.

Сартр и Камю дистанцировались от конгресса, считая его частью политической игры. Их бойкот продемонстрировал разлом среди французских интеллектуалов. Для некоторых участие в Конгрессе стало компромиссом между личными убеждениями и общей целью борьбы с коммунизмом.

На конгрессе особо обсуждалась проблема: как бороться с коммунистической пропагандой, не прибегая к собственным искажениям истины. Хук настаивал на активном участии в идеологической борьбе, тогда как другие участники, например Джордж Кеннан, предлагали осторожность, чтобы не скатиться к зеркальному отражению сталинских методов.

Позиция Кёстлера о необходимости чётких моральных ориентиров вызвала споры. Некоторые полагали, что абсолютное разделение “добра” и “зла” слишком упрощает реальность. Тем не менее, после Конгресса идеологическая модель холодной войны, основанная на манихейском противопоставлении свободы и тирании, получила мощный интеллектуальный импульс.

Фраза “крестовый поход” слилась с целями ЦРУ по глобальной культурной экспансии. Теперь интеллектуалы, журналисты, писатели, философы воспринимали свою миссию как моральную обязанность борьбы с коммунизмом. Конгресс стал исходной точкой формирования международной сети культурных мероприятий, журналов и научных обменов под эгидой американского влияния.

ЦРУ активно использовало опыт Конгресса для дальнейших операций: от организации симпозиумов до финансирования художественных выставок. Принцип оставался прежним: пропаганда должна быть незаметной, а её агенты — казаться независимыми.

Агрессия в риторике Берлинского Конгресса имела последствия: усилилась атмосфера подозрительности, особенно в леволиберальной среде Западной Европы. Антикоммунизм становился не столько политическим выбором, сколько этической необходимостью, оформленной в яркие культурные образы.

Появился новый стиль публичных выступлений: менее академичный, более страстный, агитационный, что соответствовало задачам «мягкой силы» ЦРУ. В этом стиле были написаны последующие манифесты, статьи и даже художественные произведения, финансируемые через сети культурных фондов.

События в Корее, начавшиеся буквально на следующий день после Конгресса, только усилили ощущение надвигающейся глобальной битвы. Война воспринималась как естественное продолжение идейного сражения, начавшегося в Берлине.

Берлинский Конгресс стал также лабораторией методов вербовки и влияния: многие участники, особенно молодые интеллектуалы, впоследствии получили поддержку для своих проектов от анонимных спонсоров, не подозревая о настоящем источнике средств.

Смыслом Конгресса стало утверждение: борьба против тоталитаризма должна вестись не только политическими и военными средствами, но прежде всего культурными, интеллектуальными, через борьбу за умы и сердца. Эта формула стала краеугольным камнем стратегии ЦРУ на культурном фронте холодной войны.

6. ОПЕРАЦИЯ “КОНГРЕСС”

Уизнер, несмотря на сопротивление некоторых британских делегатов, счёл Берлинскую конференцию успешной: проект вошёл в официальный список пропагандистских инструментов ЦРУ как часть так называемого “органа Уизнера”. Главная идея заключалась в том, что при нажатии нужных кнопок можно было мгновенно запустить нужную идеологическую кампанию. Управление стремилось использовать Конгресс за свободу культуры как тонко замаскированный рычаг влияния на интеллектуалов Западной Европы.

Особое раздражение у Уизнера вызвал Мелвин Ласки, чья активность на конференции противоречила планам и требованиям секретности. Он был обвинён в пренебрежении безопасностью и излишнем выставлении американского влияния напоказ. Ласки стал олицетворением провала первой попытки мягкой координации процесса.

Формально задачей Конгресса стало “обеспечение свободы культуры”, однако фактически он был встроен в большую схему американской идеологической экспансии. Несмотря на это, результаты конференции воспринимались в Вашингтоне как блестящая победа: поздравления сыпались на Уизнера, а высокопоставленные чиновники расценивали операцию как “изящную тайную операцию на самом высоком интеллектуальном уровне”.

Наблюдение за Конгрессом, как частью “органа Уизнера”, осуществлялось при помощи проверенных агентов. Майкл Джоссельсон и Лоуренс де Новиль получили задание вести оперативное руководство. Их кураторы в Вашингтоне стремились максимально дистанцировать связь с ЦРУ, создавая систему безопасности, в которой контроль над проектом осуществлялся скрыто и многоступенчато.

Тем временем вокруг Конгресса начали сплетаться новые сети. Мелвин Ласки был отстранён, а главные роли отданы Николаю Набокову и другим организаторам, способным выдерживать баланс между культурной легитимностью и тайной службой американским интересам.

Одной из главных задач стало создание системы издания журналов и проведения мероприятий, которые формировали бы образ США как нового интеллектуального лидера свободного мира. Публикации, выступления, конференции должны были представлять Америку в наилучшем свете, противопоставляя её “темноте” советского блока. Уже к началу 1950-х годов Конгресс курировал более двадцати журналов в разных странах, многие из которых считались ведущими интеллектуальными изданиями.

Финансирование осуществлялось через сложную сеть подставных фондов и независимых организаций. Одной из главных схем было создание посредников вроде Национального фонда за демократию, которые с внешней стороны выглядели как абсолютно автономные образования. При этом ЦРУ напрямую определяло их бюджеты, кадровую политику и стратегические приоритеты.

Контроль над Конгрессом требовал регулярной проверки всех сотрудников. Кандидаты проходили аттестацию, где приоритет отдавался не столько профессиональным качествам, сколько политической благонадёжности и способности вписаться в общую идеологическую линию. Конгресс изначально задумывался как платформа для лояльных интеллектуалов, способных генерировать дискурс, который не вступал бы в противоречие с задачами американской внешней политики.

Со временем в программу влилось всё больше бывших левых интеллектуалов, разочаровавшихся в коммунизме. Именно они стали идеальными инструментами влияния: их опыт и прошлое обеспечивали им авторитет, а разрыв с левыми идеями превращал их в идеальных пропагандистов “свободного мира”.

Конференция в Берлине была лишь началом. Уже в 1950 году Конгресс за свободу культуры провёл серию мероприятий в Париже, Риме, Мюнхене, Лондоне. Эти акции формировали атмосферу культурного наступления, целью которого было вытеснение советского влияния на европейские элиты.

В рамках операции был разработан сложный кодекс культурного взаимодействия: запрещалось навязывать идеи прямым способом, ставка делалась на поддержку естественных течений мысли, стимулирование антимарксистских позиций через искусство, философию, социологию и экономику.

Стратегия ЦРУ заключалась в том, чтобы использовать культурные мероприятия как оружие психологической войны, где ценности “свободного мира” выглядели бы не как навязанные догмы, а как естественное развитие человечества после ужаса тоталитаризма. В этом смысле каждое литературное собрание, каждая выставка, каждый международный конгресс были частью одного большого шахматного замысла.

Серьёзное значение придавалось не только содержанию, но и эстетике: тщательно подбирались ораторы, художники, композиторы, которые соответствовали высокому стандарту качества. Это должно было нейтрализовать миф о “американской культурной пустыне” и показать, что США могут конкурировать с Европой на её собственной почве.

К середине 1950-х годов Конгресс превратился в крупнейшую сетевую структуру влияния за пределами США. Внутри него шла постоянная борьба между сторонниками большей автономии и чиновниками ЦРУ, стремившимися сохранить полный контроль над программой.

Проблемы начались тогда, когда в Европе появились слухи о скрытом американском финансировании культурных инициатив. Чтобы уменьшить риски разоблачения, руководство Конгресса было вынуждено предпринимать меры по ещё более изощрённой маскировке источников денег.

На внутреннем уровне Конгресс за свободу культуры развивал сложную бюрократическую инфраструктуру: создавались комитеты по искусству, литературе, музыке, науке. Каждый из них отвечал за определённый сегмент культурного пространства, формируя сеть лояльных экспертов, критиков и кураторов.

Центральное место в идеологическом обеспечении программы занимал так называемый “американский век” — идея о том, что наступает новая эра, в которой США станут моральным и культурным центром глобального мира.

Конгресс, таким образом, был не только инструментом борьбы с коммунизмом, но и лабораторией будущего мира, где свобода мысли должна была сочетаться с геополитической лояльностью.

К началу 1960-х годов размах деятельности Конгресса достиг таких масштабов, что управление всеми операциями стало затруднительным. Проблема контроля за агентурной сетью становилась всё более актуальной. Руководители в Вашингтоне понимали: чем больше проектов запускается, тем труднее скрыть их реальное происхождение.

Тем не менее Конгресс продолжал свою деятельность, регулярно адаптируясь к изменениям мировой политической конъюнктуры: от агрессивного антикоммунизма 1950-х к более тонкому культурному соперничеству 1960-х.

Самыми опасными противниками проекта были не внешние силы, а внутренние противоречия между стремлением к идеологической целесообразности и необходимостью сохранить видимость независимости.

Именно в этих колебаниях между прямым управлением и предоставлением формальной свободы своим участникам проявилась двойственность “операции Конгресс” — одного из самых масштабных и в то же время парадоксальных проектов ЦРУ в истории холодной войны.

7. «СЛАДОСТИ»

Мы не могли это всё потратить. Я помню, как однажды встречался с Уизнером и финансовым инспектором. «Боже мой, — сказал я, — как мы сможем это потратить?» Не было никаких ограничений, и никто не должен был отчитываться. Это было удивительно.

Гилберт Гринуэй вспоминал, что огромные бюджеты, выделенные ЦРУ на культурную деятельность, казались бездонными. Ирвинг Браун, получивший первоначальную роль распределителя этих средств, тратил миллионы без видимого контроля. Том Брейден отмечал, что передавал ему суммы по 5–15 тысяч долларов «вне бюджета» и не имел представления, куда они уходили. Лоуренс де Новилль уточнял: все оформлялось через механизмы «встречного финансирования», чтобы избежать необходимости отчитываться перед Конгрессом США: использовались деньги, замаскированные как побочные продукты Плана Маршалла.

Конгресс за свободу культуры был грандиозным каналом для перевода этих средств в Европу. Расходы покрывались фондами, созданными ЦРУ, а также завуалированными платежами, сделанными через благотворительные организации. Например, деньги иногда шли от Европейского офиса Американского комитета по культурной свободе. В любой момент, когда требовались средства, деньги поступали через специально подобранные структуры.

Фонд Форд был ключевым игроком. Его использование дало возможность замаскировать происхождение финансовых потоков, предоставляя Конгрессу за свободу культуры видимость независимости. Конкретный механизм заключался в предоставлении Фонду денег через агентства ЦРУ, а затем в передаче их через гранты и стипендии. Ричард Бисселл отмечал, что эта схема казалась совершенством: официальный, уважаемый фонд выступал в качестве ширмы.

План Маршалла и правительственные структуры США активно сотрудничали с ЦРУ, не всегда осознавая масштабы скрытого финансирования. Когда требовалось дополнительное финансирование, обращались к новым прикрытиям, создавались вспомогательные агентства, расширялись сетевые структуры.

Одним из примеров был Европейский центр при университете в Граце, Австрия. Он финансировался через сеть организаций и служил местом сбора для некоммунистических студентов. Средства поступали на развитие программ, казавшихся академическими, но на деле направленных на поддержку культурной борьбы.

Том Брейден рассказывал, что атмосфера при распределении денег была крайне неформальной: “Мы знали только, что нам нужно победить коммунизм, а средства были предоставлены без лишних вопросов.”

Ирвинг Браун иногда использовал деньги для прямого влияния на профсоюзы в Италии и Франции. Он финансировал забастовки против коммунистических лидеров, обеспечивал поддержку антикоммунистических кандидатов в профсоюзах.

Иногда суммы казались абсурдными. Описан случай, когда Браун получил 500 тысяч долларов за один раз — деньги предназначались для работы во Франции и Италии. Большая их часть расходовалась на издание антикоммунистической литературы, проведение лекций, спонсирование выставок и фестивалей.

Организация Encounter и другие журналы, поддерживаемые Конгрессом за свободу культуры, финансировались в рамках этих программ. Их редакторы зачастую не знали о реальном источнике средств, полагая, что получают поддержку от “частных фондов”.

В интервью сотрудники Конгресса признавались, что иногда сами были удивлены щедростью финансирования: квартиры, поездки, гонорары выдавались с легкостью, без излишнего контроля.

Дональд Джеймсон вспоминал о разговорах с коллегами, где они шутили, что получают столько денег, что сложно придумать, как их разумно потратить.

Джон Хант, один из кураторов программ, рассказывал, что неформальные встречи с финансистами сопровождались шампанским и роскошью. Для них работали лучшие рестораны Парижа, их принимали в клубах закрытого типа.

Существовала негласная установка: если проект может принести пользу в борьбе с коммунизмом — деньги найдутся. Никто не требовал финансовой отчетности в современном понимании. Гринвей вспоминал, что атмосфера походила на большую кампанию по “покупке умов”.

Когда в Париже проходили мероприятия Конгресса, расходы покрывались полностью: аренда залов, перелеты, размещение в пятизвездочных отелях, гонорары выступающим интеллектуалам. Все это создавало иллюзию независимого международного движения.

Была распространена практика «прикрытий», когда средства направлялись на счета организаций, которые внешне не имели ничего общего с политикой. Иногда, чтобы скрыть следы, использовали многоступенчатые переводы через третьи страны.

Гилберт Гринуэй признавал: такая система требовала большой изобретательности. Нужно было постоянно придумывать новые механизмы финансирования, чтобы избежать утечек информации.

Некоторые сотрудники чувствовали тревогу: понимали, что подобное финансирование могло в будущем поставить под удар репутацию их проектов. Однако на фоне угрозы коммунизма моральные сомнения казались неуместными.

Лоуренс де Новилль отмечал, что культурные операции иногда принимали столь размахнутый характер, что сами организаторы теряли над ними контроль.

Примером служили итальянские фестивали антикоммунистического искусства, где размах мероприятий поражал: сцены, звук, свет, участие звезд европейской культуры. Все это финансировалось из скрытых фондов ЦРУ.

Иногда деньги расходовались эксцентрично: поддерживались малоизвестные журналы, финансировались поездки групп художников, которые не всегда понимали, кто за ними стоит.

Финансовые потоки, направленные на культурный фронт, служили оружием скрытой войны, где победа измерялась не захватом территорий, а изменением сознания.

Николас Набоков, занимавшийся культурными программами Конгресса, рассказывал о поездках в Лондон, где он встречался с влиятельными интеллектуалами, убеждая их, что Конгресс независим. На практике же все эти встречи были профинансированы за счет тайных фондов.

Британские интеллектуалы относились к Конгрессу с подозрением, предполагая, что он контролируется спецслужбами США. В ответ организаторы старались подчеркнуть «европейский характер» своих инициатив.

Когда требовалась дополнительная поддержка для лояльных проектов в Британии, деньги направлялись через так называемые “фонды спонсирования независимой культуры”.

Стремление скрыть американское участие доходило до крайности. В некоторых случаях использовались посредники в Швейцарии, создавались фиктивные гранты от якобы нейтральных организаций.

Набоков в своих письмах признавался, что «трансформация Конгресса» в мощный фронт сопротивления тоталитаризму потребует много времени и еще больше денег.

В глазах ЦРУ Конгресс за свободу культуры стал «стратегическим активом» в войне за умы Европы. При этом основной акцент делался на элиты: профессоров, писателей, редакторов, художников.

Они должны были стать «мягкими агентами влияния», проводниками американских ценностей без явного навязывания.

Подспудно действовала идея: если Европа примет американский идеал свободы, коммунизм проиграет сам собой. Но для этого требовались не только идеи, но и беспрецедентные финансовые вложения.

Результатом стала уникальная в истории кампания «культурной разведки», размах которой до сих пор вызывает удивление.

8. АМЕРИКАНСКИЙ ПРАЗДНИК

В начале 1951 года Николас Набоков написал Ирвингу Брауну письмо, в котором изложил план проведения грандиозного фестиваля искусств в Европе, направленного на демонстрацию культурной солидарности между США и Европой. Набоков считал, что успешная реализация проекта разрушит миф о неполноценности американской культуры, усиленно поддерживаемый сталинистами.

Фестиваль, получивший неофициальное прозвище “Американский праздник”, был задуман как инструмент укрепления связи американских и европейских творческих элит на условиях полного равенства. Его целями были заявлены стимулирование взаимного уважения и демонстрация культурной независимости свободного мира от советской идеологии.

Проблемы начались на стадии подготовки: финансирование проекта зависело от структуры, связанной с ЦРУ, что требовало строгой конфиденциальности. Организаторам приходилось маскировать источники средств, убеждая участников в чистоте замыслов. Многие европейские интеллектуалы воспринимали американское вмешательство с подозрением, полагая, что культурное спонсорство есть прикрытие для политического влияния.

Сам фестиваль прошёл в Париже в мае 1952 года. Атмосфера мероприятия сочетала торжественность с внутренним напряжением: американские организаторы старались представить Соединённые Штаты как равноправного партнера, но французская публика встречала их с нескрываемым скепсисом. Местные газеты активно обсуждали “американский праздник”, подчеркивая противоречие между культурной демонстрацией и политической реальностью.

Литературная конференция фестиваля вызвала насмешки. Фолкнер, символ американской литературы, на панельных дискуссиях выглядел растерянным и неубедительным, бормотая невнятные ответы на громоздкие темы вроде «Изоляция и коммуникация». Французский писатель Андре Мальро, редкий представитель местной интеллигенции, согласившийся участвовать, объявил, что “Америка на сегодняшний день является частью Европы”, что только усилило ощущение политической подоплеки происходящего.

Культурная программа включала выставки, музыкальные выступления, литературные вечера, однако многие французы увидели в этом американскую попытку самоутверждения. В газете “Комбат” журналист Ги Дюмюр писал, что культурные мероприятия нельзя отделить от подписания соглашения о создании европейской армии и обсуждений в рамках НАТО. Эти события питали миф о США как новом имперском центре, что вызывало двойственную реакцию: восхищение могуществом и одновременно страх перед утратой самостоятельности.

Параллельно с официальными событиями разворачивалась неофициальная дипломатия: американские организаторы устанавливали контакты с европейскими интеллектуалами, предлагали гранты и поездки в США, приглашали к участию в будущих проектах. Эти усилия воспринимались как форма культурной вербовки, что только усиливало антиамериканские настроения среди леволиберальной публики.

Особую роль сыграли афроамериканские участники. Организаторы тщательно отбирали “приемлемых” представителей чернокожего сообщества, избегая ангажированных активистов. Главной задачей было продемонстрировать, что Америка способна интегрировать афроамериканцев в культурную элиту, скрывая внутренние социальные противоречия.

Одним из эффектных моментов фестиваля стало музыкальное выступление камерного хора колледжа Смит в Южной Франции. Концерты имели успех, однако в кулуарах посольства США обсуждали, что афроамериканский репертуар следует ограничить, чтобы избежать ассоциаций с внутренними проблемами страны.

Вопреки усилиям организаторов, фестиваль не достиг своих пропагандистских целей. Американский культурный образ оказался двусмысленным: демонстрация достижений сопровождалась ощущением навязывания ценностей. Многие французские журналисты, даже настроенные нейтрально, отмечали недостаток тонкости и обаяния в американском подходе.

Тема “американского праздника” стала популярной в частных беседах, порождая анекдоты и сатирические статьи. Критики высмеивали неуклюжие попытки американцев завоевать сердца через концерты и выставки. В особенности раздражение вызывало финансирование мероприятий за счёт налогоплательщиков США, что воспринималось как вмешательство в европейскую культурную жизнь.

На фоне фестиваля обострились внутренние противоречия в самом Конгрессе за свободу культуры. Европейские и американские участники расходились в понимании целей организации: одни видели в ней бастион борьбы с коммунизмом, другие — площадку для свободного обмена идеями. Эта двойственность привела к скрытым конфликтам, которые начнут рваться наружу уже в ближайшие годы.

Фестиваль вскрыл болезненную проблему культурной автономии Европы в условиях американского доминирования. Обсуждения вокруг мероприятия сформировали почву для последующих дискуссий о роли США в мировом культурном процессе. Французская реакция на “Американский праздник” показала, что попытка заменить экономическое влияние культурным мягким давлением не всегда достигает желаемого эффекта.

Проблема заключалась не в уровне американского искусства, которое было высоко оценено, а в явном стратегическом замысле, стоящем за его продвижением. Европейская интеллигенция воспринимала каждый жест через призму холодной войны, подозревая в нём скрытую пропаганду.

Фестиваль также выявил неготовность американской стороны к тонкой дипломатической игре: культурные инициативы оказывались слишком громоздкими, прямолинейными и недостаточно учитывающими национальные особенности европейских стран. Недовольство этим подходом позже станет одной из причин более широкого скепсиса по отношению к культурной политике США в Европе.

Идея налаживания культурного сотрудничества через фестивали, симпозиумы и выставки сохранилась, но урок “Американского праздника” заключался в осознании необходимости более сложных, долгосрочных стратегий. США были вынуждены пересмотреть методы культурного влияния, переходя от открытых акций к тонким, завуалированным формам работы с европейским общественным мнением.

Американский “праздник” стал символом попытки экспорта культуры как средства политического воздействия. Именно с этого момента понятие “культурной холодной войны” получило чёткие очертания: не просто поддержка искусства, но борьба за умы и сердца через культуру как арену глобального противостояния.

9. КОНСОРЦИУМ

Культурная свобода стоила дорого: за 17 лет ЦРУ прокрутило через Конгресс десятки миллионов долларов, фактически выполняя функции Министерства культуры США. Основное усилие сосредоточилось на создании неофициального консорциума “друзей” — сети благотворительных фондов, корпораций и частных лиц, обеспечивавших финансирование секретных операций в Западной Европе. Они изображали независимость, но на деле действовали как венчурные компании холодной войны.

Инициатором этой системы был Аллен Даллес, начавший создавать подставные структуры еще в адвокатской фирме «Салливан и Кромвель». В 1949 году он председательствовал при создании Национального комитета за свободную Европу, официально независимого, но фактически полностью управляемого ЦРУ. Задача комитета заключалась в организации идеологической и практической борьбы с советским влиянием в Европе.

Финансовые махинации были столь сложными и скрытными, что общественное мнение не связывало их с правительственными интересами. Проходя через фонды вроде Фонда Фарфилда, средства ЦРУ направлялись на содержание газет, журналов, конференций и выставок. Расходы на культурную свободу превращались в крупномасштабную офлайн-пропаганду.

Совет Фонда Фарфилда иллюстрировал этот замкнутый механизм: Юнки Флейшман, его президент, одновременно работал консультантом Управления координации политики ЦРУ. Его двоюродный брат управлял другим фондом — Холмса, через который также шли деньги ЦРУ. Эти структуры поддерживали Конгресс за свободу культуры, выдавая операции за инициативу гражданского общества.

В консорциуме фигурировали такие фонды, как Хоблитцелла, Литтауэра, Вернона и Прайса — каждый маскировал траты ЦРУ. Официально частные и независимые, они фактически были ширмой для правительственного вмешательства в культурную жизнь Европы.

Особую роль играл Национальный комитет за свободную Европу, контролировавший Радио Свободная Европа. Стратегия была проста: ангажированные «независимые» институты формировали позитивный образ США и нейтрализовали советскую пропаганду.

Фонды действовали гибко. Например, когда требовалась срочная поддержка в ситуации, угрожающей западным интересам, они через частные пожертвования обостряли культурные противостояния. Инициативы вроде спонсирования выставок современного искусства или переводов американской литературы на европейские языки выглядели как частные проекты, тогда как в реальности отражали заранее утвержденную линию идеологического наступления.

Одновременно фонды и их операторы сохраняли глубокую интеграцию в американский истеблишмент. Доноры, директоры и кураторы происходили из семей, связанных с политической, финансовой и академической элитой США.

Аллен Даллес добился уникальной формы двойного контроля: фондовая сеть служила не только проводником влияния в Европе, но и инструментом внушения внутри США. Публично консорциум провозглашал свободу творчества, в действительности следуя четкой политической повестке.

Одной из ключевых характеристик системы было отсутствие явных указаний. Формально все учреждения, работающие с ЦРУ, сохраняли право на собственные решения. На практике, однако, их выбор направлялся за счет распределения финансирования и доступа к возможностям.

Консорциум культивировал представление о борьбе за свободу против тоталитаризма, но делал это средствами, которые сами по себе разрушали идею независимости культуры. Парадокс заключался в том, что защита свободы выражалась в тотальной скрытой мобилизации интеллектуальных ресурсов против предполагаемой угрозы.

Историки отмечали, что сеть «друзей» часто действовала как закрытый клуб, куда попасть можно было только по приглашению или через личные связи с влиятельными кураторами из ЦРУ.

На практике это означало, что литературные премии, стипендии, выставочные контракты и гастроли зависели от невидимой политической лояльности. Некоторые из участников знали об источнике финансирования, другие предпочитали не задавать вопросов.

Идея «контролируемой спонтанности» стала нормой: проекты имитировали естественное развитие культурной жизни, но их траектория была заранее задана. Например, организаторы могли продвигать оппозиционных Советам писателей, но тщательно отбирать среди них только тех, кто подходил для задачи создания имиджа Запада как «цитадели свободы».

Отдельного внимания заслуживает роль Конгресса за свободу культуры, который через журналы, фестивали и конференции выстраивал “правильную” интеллектуальную карту Европы. Журналы вроде «Encounter» в Великобритании, «Preuves» во Франции и «Der Monat» в Германии активно формировали антикоммунистический дискурс, обеспечивая влияние на умы лидеров мнений.

Сохраняя дистанцию от формальных госструктур, ЦРУ смогло сделать культурную пропаганду незаметной и эффективной. Внешне это выглядело как естественная реакция свободных людей на угрозу тоталитаризма, в реальности — тщательно организованная психологическая операция.

В консорциум активно вовлекались университеты. Исследовательские проекты, конференции, публикации стратегически ориентировались на поддержание американской версии событий и идей, минимизируя диссидентские или радикальные альтернативы.

Потоки денег от ЦРУ часто маскировались через целую цепочку организаций, чтобы даже опытный бухгалтер или следователь не мог сразу установить их происхождение. Каждый фонд в цепочке придавал деньгам видимость законности и независимости.

Широкое использование “мягких” методов влияния позволило Америке закрепить свое доминирование в интеллектуальной жизни послевоенной Европы без прямого насилия или оккупации. Pax Americana строился на книгах, картинах, концертах и университетских лекциях.

Аллен Даллес и его сподвижники осознали, что идеологическая победа требует не столько контроля над территориями, сколько над представлениями, желаниями и страхами элитных групп в ключевых странах.

К началу 1960-х масштабы деятельности консорциума стали настолько велики, что он фактически определял культурную политику не только в странах Западной Европы, но и в Латинской Америке, Азии и Африке.

ЦРУ финансировало не только «правильных» художников и писателей, но также организовывало бойкоты нежелательных выставок, саботировало конференции и вливалось в борьбу за руководство международными культурными организациями.

Принцип «доверяй, но проверяй» применялся к каждому участнику сети: фонды регулярно проверялись на предмет лояльности, а подозрительные или “неудобные” проекты закрывались или перенаправлялись в нужное русло.

К концу десятилетия стало ясно, что этот механизм — больше чем просто культурная дипломатия. Это была полноценная форма ведения холодной войны на новом уровне — война идей, представлений и образов.

Когда разоблачения об участии ЦРУ в культурных проектах начали просачиваться в прессу, был нанесен мощный удар по репутации множества писателей, художников и ученых, независимо от степени их осведомленности.

Однако главный итог заключался в другом: даже после краха многих масок и схем созданная система взаимосвязей, ценностей и приоритетов продолжала действовать, закрепляя за США лидерство в глобальной культурной политике на долгие годы.

10. КАМПАНИЯ ПРАВДЫ

К началу 1950-х годов в США сложилось парадоксальное положение: “проблема заключалась в том, что мы не знали, что сказать”. В условиях культурной войны требовалось не просто создать послание, а разработать целую стратегию психологического воздействия. Фестиваль искусств, организованный Николаем Набоковым в 1952 году, стал своего рода экспериментальной площадкой для тестирования новых методов культурной пропаганды.

Ведущую роль в разработке культурной стратегии США сыграл Чарльз Дуглас Джексон, специалист по пропаганде и психологическим операциям. Он считал, что успех зависит не столько от содержания послания, сколько от правильного выбора каналов его распространения и от создания атмосферы, в которой послание будет казаться естественным. Его основная идея заключалась в необходимости привязки «правды» к конкретным действиям и политике, делая её частью повседневной жизни.

Создание кампании «правды» совпало с растущим беспокойством по поводу отставания США в борьбе за мировые умы. Президент Эйзенхауэр настаивал на том, что борьба должна вестись без применения силы: «психологическая война — это борьба за умы и чаяния людей». Его администрация рассматривала культурную деятельность как неотъемлемую часть внешней политики, а Совет по психологической стратегии (PSB) был учрежден для координации всех секретных операций, направленных на поддержку образа США как защитника свободы.

Ключевую концепцию кампании разработал Реймонд Аллен, утверждавший, что необходимо подорвать интеллектуальные основания коммунизма. Было принято решение использовать разнообразные культурные инициативы — от радиопередач до семинаров и театральных постановок — для формирования привлекательного образа свободы и демократии.

Идеологи кампании подчеркивали, что “истина должна стать американским оружием”. Однако истина здесь понималась не как абсолют, а как инструмент манипуляции: если для достижения победы над коммунизмом необходимо было использовать обман или полуправду, то так тому и быть. Идеологическое прикрытие заключалось в утверждении, что такая ложь «необходима» в борьбе с тоталитарной пропагандой.

Джексон и его команда разработали обширные медиапроекты, такие как радио «Свободная Европа», а также поддерживали журналы, вузы, выставки и литературные инициативы. Значительная часть финансирования шла через фонды-прикрытия, создававшие иллюзию независимости.

Особое внимание уделялось созданию «естественного» восприятия американского культурного доминирования. Это означало отказ от прямой рекламы американских ценностей в пользу изощрённого внедрения их через элитные каналы: интеллектуальные журналы, литературные премии, академические конференции.

Развитие кампании сопровождалось попытками воздействовать на молодежь и формировать новое поколение интеллектуалов, восприимчивых к американским идеям. Молодежные движения, студенческие организации и академические обмены стали важными элементами стратегии.

При этом в планах ЦРУ прямо говорилось о необходимости обеспечения так называемого «контролируемого неведения» среди участников проектов: многим интеллектуалам сознательно не раскрывалось происхождение финансирования их деятельности, чтобы сохранить их искренность и независимость в глазах общественности.

Расширяя свою сеть влияния, американцы активно работали в Европе: в Италии, Франции, Германии. Здесь они сталкивались с сильными коммунистическими традициями и вынуждены были адаптировать свои послания к местной специфике.

Внутри США кампания вызывала всё больше противоречий. Одни идеологи считали использование обмана недопустимым и противоречащим американским идеалам, другие же, напротив, утверждали, что в борьбе за выживание демократии моральные компромиссы неизбежны.

Уолт Ростоу позднее признал, что «ключевым моментом был расчет на неведение» — многие культурные лидеры не осознавали своего участия в государственной кампании пропаганды. Именно это неведение и позволяло им оставаться убедительными проводниками американских ценностей.

Развитие кампании «правды» сопровождалось жесткой критикой внутри американской элиты. Критики указывали, что использование таких методов в долгосрочной перспективе разрушает сами основы либеральной демократии. Они предупреждали, что подмена подлинной свободы выражения скрытым контролем превращает саму идею свободы в иллюзию.

Тем временем в Вашингтоне шло строительство инфраструктуры управления информацией. Появились специализированные структуры внутри Госдепартамента, Пентагона и ЦРУ, координирующие действия по всему миру. Эти структуры работали с различными уровнями общества — от школьников до университетских профессоров.

Стратеги кампании понимали, что простого продвижения образа Америки недостаточно. Необходимо было также дискредитировать идеологического врага, создавая ассоциации между коммунизмом и бедностью, подавлением, агрессией.

Одним из важных направлений кампании стали усилия по продвижению американской литературы и музыки в Европе. Это включало как перевод произведений современных американских авторов на европейские языки, так и организацию гастролей американских оркестров и выставок искусства.

В результате к середине 1950-х годов американская культурная экспансия достигла впечатляющих масштабов: десятки стран стали аренами для развертывания программ, координируемых из Вашингтона. Однако последствия этой скрытой войны за умы были двусмысленными.

С одной стороны, она способствовала укреплению атлантического единства и ослаблению позиций коммунистических партий в Европе. С другой стороны, она породила долгосрочное недоверие к независимости культурных институтов, особенно после вскрытия масштабов скрытого вмешательства.

Идея о «психологической войне без войны» стала одним из краеугольных камней американской стратегии в холодной войне. Кампания «правды» показала, насколько тонкой может быть грань между защитой демократии и манипулированием ею.

Впоследствии, в 1960-х, разоблачения относительно роли ЦРУ в культурных инициативах привели к глубокому кризису доверия среди интеллектуалов и поставили под сомнение легитимность самих идеалов, во имя которых велась эта скрытая борьба.

Тем не менее сама идея использования культуры как оружия в глобальном противостоянии никуда не исчезла. Она эволюционировала в новые формы информационных операций, продолжая играть ключевую роль в международной политике.

11. НОВЫЙ КОНСЕНСУС

Основной движущей силой Американского комитета за свободу культуры стал Сидни Хук, первый председатель, тесно связанный с ЦРУ. Ирвинг Кристол, выпускник Нью-Йоркского сити-колледжа, занял пост исполнительного директора с зарплатой в 6500 долларов, которая в 1954 году выросла до 8500. После Кристола комитет возглавил Сол Штейн, прибывший из Информационной службы США, где он работал в отделе идеологического анализа. Американский комитет должен был представлять широкую коалицию либералов и левых центристов, но быстро оказался расколот на умеренных и воинствующих активистов.

Американский комитет был намного более подвержен внутренним конфликтам, чем его европейские аналоги. Конгресс за свободу культуры мог позволить себе игнорировать своих самых воинствующих членов вроде Кёстлера, в то время как в Американском комитете такие активисты приобрели чрезмерное влияние. В атмосфере политической поляризации 1950-х отношение к коммунизму сводилось к бинарной модели: «жесткое» или «мягкое» противостояние, не допускавшей оттенков. Основной драмой стало не противостояние правых и левых, а борьба за право контролировать интеллектуальную интерпретацию Запада, где либералы в союзе с антикоммунистами стремились занять ведущие позиции.

Многие интеллектуалы радикального прошлого приняли эту перемену как неизбежную. Возрожденные «новые левые», отказываясь от марксистских догм, искали новые идеалы и находили их в американизме как свежей культурной мифологии. Происходила сакрализация Америки: не как страны, а как символа свободы, прогресса и индивидуальной реализации. Симпозиум в «Партизан Ревью» стал своего рода манифестацией этого процесса, где Америка была открыта заново, как обетованная земля модерности.

Лайонел Триллинг отметил новый сдвиг: интеллект стал ассоциироваться с властью, а не с отстраненной рефлексией. Теперь быть интеллектуалом означало занимать место в политико-культурной иерархии, становиться частью механизма формирования общественного мнения. Американские интеллектуалы приняли на себя эту роль без особых колебаний. Их новая миссия состояла не только в критическом мышлении, но и в защите образа Америки как оплота свободы против угрозы коммунизма.

Этот консенсус строился на нескольких допущениях. Первое: западная цивилизация находилась в состоянии перманентной осады. Второе: американские ценности были универсальными и подлежали экспорту. Третье: борьба за человеческие умы оправдывала методы, которые в другое время были бы сочтены нарушением интеллектуальной независимости.

Одновременно происходила трансформация понятия свободы культуры. Понятие «свободы» стало использоваться как инструмент в рамках стратегии психологической войны. Американский комитет за свободу культуры оказывался не просто ареной идей, а полем сражения, где победа измерялась количеством перетянутых на свою сторону умов. При этом сама структура финансирования, в которой ЦРУ играло ключевую роль, была скрыта от большинства участников.

Сол Штейн, пришедший из Информационной службы США, должен был модернизировать методы работы комитета, делая их более профессиональными, но при этом не разрушая иллюзию независимости. Проблема заключалась в том, что по мере роста влияния Маккартизма на американскую политику сама идея тайного финансирования антикоммунистических организаций становилась политически взрывоопасной. Маккарти, видя угрозу слева даже там, где ее не было, мог легко дискредитировать всю сеть культурных фронтов, разоблачив связи с «левыми» организациями.

Подобные опасения объясняют крайнюю скрытность деятельности Комитета и Конгресса. Стратегия заключалась в том, чтобы любые связи с правительственными структурами оставались незаметными. Лозунг «лучшей пропаганды является ее отсутствие» стал операционным принципом.

Тем временем внутри самого либерального сообщества происходили тектонические сдвиги. Появился слой бывших радикалов, превратившихся в ярых защитников американского проекта. Они отвергли старую модель интеллектуальной автономии в пользу нового социального контракта: в обмен на признание и поддержку они должны были стать моральными и культурными солдатами в холодной войне.

Кризис марксистского мышления породил в этой среде новую острую нужду в коллективной цели. Америка с ее прагматизмом, технологическим динамизмом и кажущимся гуманизмом представлялась наиболее подходящим замещением. В новых условиях либералы стали своеобразной интеллектуальной гвардией Pax Americana.

В этом процессе важную роль сыграли деятели типа Сидни Хука, который не только консультировал ЦРУ, но и открыто пропагандировал тезис о необходимости борьбы против «тоталитарного мышления» любой ценой. Хук видел в свободе мышления оружие против догматизма, но сам при этом становился сторонником идеологического наступления.

Наряду с ним Ирвинг Кристол и другие «новые интеллектуалы» стали фигурами, сформировавшими риторический каркас нового консенсуса. Они выступали за борьбу с коммунизмом на поле идей, но их методы часто предполагали не просто конкуренцию мнений, а активную мобилизацию интеллектуальных ресурсов для поддержания господствующего нарратива.

Возникновение Американского комитета за свободу культуры знаменовало институционализацию этого нового консенсуса. Комитет служил витриной интеллектуальной свободы, при этом оставаясь инструментом культурной дипломатии США. Его деятельность включала финансирование изданий, проведение конференций, поддержку литературных и художественных проектов — все под знаменем независимости и свободы мысли, но на деле часто направляемое стратегическими интересами.

Внутренние конфликты были неизбежны. Одни требовали более жесткого курса против коммунизма, другие настаивали на сохранении интеллектуальной автономии. Старая традиция академического сомнения сталкивалась с новой задачей — служить культурным оружием в идеологическом конфликте. Но общая направленность оставалась неизменной: отстаивание американской модели как единственного пути развития для свободного мира.

Парадоксально, что в стремлении бороться с догматизмом и пропагандой противников новый консенсус сам становился разновидностью идеологического принуждения. Программа культурной борьбы предполагала создание единой интеллектуальной линии, где отклонение от заданного курса воспринималось как слабость или измена.

Именно в этом двойственном контексте следует рассматривать феномен нового консенсуса: это был одновременно акт самосохранения либеральной традиции и ее глубокого перерождения. Интеллектуальная свобода, провозглашенная целью, фактически стала подчинена целям внешней политики, а независимость мысли — инструментом государственной стратегии.

Американский комитет за свободу культуры стал символом этой амбивалентности. Его успехи в борьбе за умы были реальными, но ценой стало искажение самой идеи свободной интеллектуальной жизни. Внутреннее напряжение между декларируемыми ценностями и скрытой зависимостью от политических интересов оставалось неразрешенным, подтачивая моральный авторитет нового интеллектуального класса.

Этот кризис зрел незаметно, под маской триумфа. Публичные манифестации свободы мысли скрывали тайную ангажированность. Образ независимого западного интеллектуала, строящего будущее на руинах тоталитарных империй, был по сути мифом — тщательно поддерживаемым мифом, служащим целям новой культурной войны.

12. ЖУРНАЛ «Х»

Журнал «Инкаунтер», издававшийся с 1953 по 1990 год, стал центральным органом послевоенной интеллектуальной сцены. Его характер определяла смесь живости и цинизма, создававшая ощущение непрерывной литературной коктейльной вечеринки. Именно на его страницах появилась статья Нэнси Митфорд об английской аристократии, блистательный социальный анализ, вскрывший расслоение британского общества. «Инкаунтер» быстро стал площадкой для важнейших текстов Исайи Берлина, Владимира Набокова, Ирвинга Хоу, Хорхе Луиса Борхеса, Бертрана Рассела и других выдающихся авторов, демонстрируя широту интеллектуальных интересов, простирающихся от русской литературы до либеральной теории.

Журнал отличался своей культурной неразборчивостью. Он касался литературы, искусства, философии, но избегал прямой политической позиции, даже когда касался глобальных конфликтов. Тем не менее, «Инкаунтер» был глубоко встроен в антикоммунистическую стратегию холодной войны. Его связь с разведывательным сообществом была плотной: Майкл Джоссельсон прямо называл журнал «нашим лучшим активом». Его финансовая убыточность, постоянная необходимость увеличивать тираж для выживания, только подчеркивала его роль как политического инструмента, а не коммерческого проекта.

Запуск «Инкаунтера» был срежиссирован в Вашингтоне при участии Конгресса за свободу культуры. Ирвинг Кристол и Стивен Спендер стали первыми редакторами. Они оба выражали либеральные, антикоммунистические взгляды, что соответствовало идеологической миссии проекта. Однако с самого начала стояла задача создать иллюзию полной независимости: важнейшее условие для успешной культурной интервенции.

Спендер, по воспоминаниям, долго сомневался, прежде чем согласиться стать редактором. В процессе переговоров его убеждали, что журнал будет полностью независим от правительственного влияния. Тем не менее, структура финансирования через подставные фонды вроде Фонда Фарфилда оставалась тщательно скрытой. Даже редакторы в основном не знали всей цепочки денежных потоков.

На первых порах журнал активно поддерживался англо-американским культурным истеблишментом. Среди консультантов значились Арнольд Тойнби, Бертран Рассел, Герберт Рид. Их участие помогало укрепить имидж «Инкаунтера» как авторитетного и автономного издания. Однако истинные цели проекта оставались иными: влияние на интеллектуалов Европы, размывание коммунистических и нейтралистских позиций.

Ирвинг Кристол, несмотря на свою роль, рано почувствовал дискомфорт. В своих письмах он жаловался на двойственность положения: с одной стороны, необходимо было сохранять репутацию, с другой — обслуживать интересы организаторов. Его напряжение росло по мере того, как журнал набирал обороты и начинал втягиваться в идеологические кампании против «Нью Стейтсмен» и других левых изданий.

Особую роль в жизни «Инкаунтера» сыграл кризис, связанный с разоблачением источников финансирования. Когда в 1967 году стало известно о связях журнала с ЦРУ, начался стремительный спад репутации. Всплыли факты о прямой поддержке через Конгресс за свободу культуры, что вызвало шок в культурной среде Лондона и Нью-Йорка. Спендер публично заявил о своей неосведомленности, хотя документы и свидетельства указывали на его как минимум подозрения.

Разоблачение 1967 года привело к череде увольнений и ротаций. Стивен Спендер подал в отставку. Редакция пережила глубокую реорганизацию, но журнал так и не смог восстановить былую репутацию в либеральных кругах. Хотя издание продолжало существовать еще два десятилетия, его влияние неуклонно угасало.

Операция «Инкаунтер» демонстрировала, как можно было контролировать культурную сферу через тонкое вмешательство в производство идей. Конгресс за свободу культуры не диктовал содержания статей напрямую. Он создавал условия, в которых антикоммунистический дискурс становился естественным выбором для редакторов и авторов. Это было не грубое давление, а создание структурных рамок, в которых одни идеи становились возможными, а другие — невозможными.

Финансовая убыточность «Инкаунтера» подчеркивала его статус политического проекта, а не рыночного продукта. Несмотря на небольшие продажи и высокие расходы, поддержка продолжалась благодаря важности миссии: борьбе за умы европейской интеллигенции в условиях холодной войны.

Контроль над содержанием осуществлялся тонко. Например, когда журнал печатал критику в адрес американской внешней политики, статьи балансировались материалами, дискредитирующими СССР и его союзников. Внутренние письма редакторов и спонсоров свидетельствуют о постоянных усилиях по поддержанию идеологического равновесия, выгодного заказчикам.

«Инкаунтер» стал моделью для других аналогичных проектов. Конгресс за свободу культуры тиражировал успешный опыт в Латинской Америке через журнал «Куадернос», в Японии через «Дзию», в Индии через «Квест». Везде сохранялась та же схема: внешняя автономия, скрытая координация, приоритет борьбы против коммунистического влияния.

Среди британских журналов конкуренцию «Инкаунтеру» пытался составить «Нью Стейтсмен», который, наоборот, выражал леволиберальные настроения. Конгресс за свободу культуры даже организовал скрытую кампанию против «Нью Стейтсмена», распространяя компрометирующие материалы о его позиции в отношении СССР.

Редакционная политика «Инкаунтера» отражала изменения внутри западной интеллигенции. Постепенно в журнале стали доминировать либеральные, но прагматические позиции. Идеалистический антикоммунизм первых лет сменился более нюансированным анализом геополитики, признающим сложность постколониального мира.

Наконец, внутренняя жизнь редакции «Инкаунтера» была окрашена постоянными конфликтами. Споры между Кристолом и Спендером, борьба за редакционную автономию, напряжение между коммерческими и идеологическими задачами разрушали единство команды. После разоблачения связей с ЦРУ многие авторы дистанцировались от журнала, что значительно ослабило его интеллектуальный потенциал.

История «Инкаунтера» иллюстрировала, насколько глубоко культурная политика холодной войны проникла в западное общество. Журнал оставался символом сложной игры между идеалами свободы и механизмами скрытого контроля, между открытым обменом идеями и невидимыми политическими вмешательствами.

13. Святоши Вилли

Дело Розенбергов обострило политическую атмосферу в США, показав слабости правосудия и растущее влияние сенатора Джозефа Маккарти. Рой Кон, активно участвовавший в преследовании супругов, хвастался своей ролью в этом процессе перед европейцами, что усилило ассоциацию между «охотой на ведьм» и внешнеполитическим имиджем Америки. Дело превратилось в символ двойных стандартов: на фоне призывов к свободе и демократии в Европе США демонстрировали внутреннюю нетерпимость и репрессии.

Маккарти быстро стал фигурой, олицетворявшей страх и злобу. Его риторика апеллировала к самым темным инстинктам американской публики. Он обвинял оппонентов в чудовищных заговорах, используя личные нападки и ложные обвинения в коммунистической симпатии. Преследование велось агрессивно: в ход шли личные досье, разоблачения, давление через СМИ. Маккарти компенсировал интеллектуальную пустоту напором и отсутствием моральных ограничений, что делало его крайне опасным в атмосфере всеобщей подозрительности.

На международной арене Америка оказывалась в неудобной позиции. Европейцы воспринимали США одновременно как гаранта свободы и источник угрозы этой свободе. Дискуссии о деле Розенбергов смешивались с сомнениями в искренности американского либерализма. Французская пресса писала о США как о стране, где торжествуют доносы и политические репрессии.

На этом фоне в Берлине Конгресс за свободу культуры (КСК) организовал конференцию, призванную подчеркнуть приверженность интеллектуальной свободе. Однако ее ход показал внутренние противоречия. Выступление Ричарда Ровера, обвинявшего Маккарти в методах советских историков, вызвало бурю эмоций. Некоторые участники поддержали его, другие сочли его мишенью для советской пропаганды.

Фрэнк Уизнер, связанный с ЦРУ, оказывал скрытую поддержку Конгрессу, что привело к сложной переплетенности культурной и разведывательной деятельности. Участники вроде Артура Шлезингера пытались дистанцироваться от прямой связи с правительством, но утечка информации о финансировании порождала скандалы. Многие считали, что поддержка от «фонда» — на самом деле операция ЦРУ — ставит под сомнение автономию культурной инициативы.

Выражение «Святоши Вилли», отсылавшее к поэме Роберта Бёрнса о религиозном лицемерии, закрепилось за политиками и деятелями, использовавшими лозунги нравственности для продвижения узких политических интересов. Ровер, используя этот образ, стремился подчеркнуть опасность морализаторства как инструмента власти.

Внутренние конфликты внутри Конгресса обострились. Некоторые участники обвиняли руководство в тайной зависимости от американских спецслужб. Ставились под сомнение цели организации, возникали подозрения в том, что истинная миссия Конгресса — служить оружием холодной войны, а не площадкой для свободного обмена идеями.

Открытость, которую декларировал Конгресс, вступала в противоречие с методами управления. Заседания принимали форму кулуарных договоренностей, решения принимались в узком кругу, а финансирование шло непрозрачными путями. Среди членов ощущалась атмосфера недоверия, опасения за репутацию.

Обострение ситуации совпало с ростом влияния новых радикальных движений в Европе. В особенности в интеллектуальной среде Парижа и Рима распространялась мысль о том, что американские проекты культурного сотрудничества замешаны в манипуляциях. Конгресс оказался между двух огней: с одной стороны — необходимость противостоять коммунистической пропаганде, с другой — обвинения в инструментализации культуры.

Отдельные эпизоды показывали, как легко идеалы могут быть скомпрометированы. Споры по поводу места проведения мероприятий, составов делегаций, критериев отбора участников перерастали в борьбу за контроль над повесткой. В некоторых случаях финансирование использовалось как рычаг давления на независимость мыслителей.

Заседания Конгресса в Берлине наглядно продемонстрировали амбивалентность положения: публичные речи о свободе мысли сопровождались закулисными манипуляциями. Многочисленные упреки касались политизированного характера некоторых докладов, подозрений в цензуре текстов перед публикацией, неформального согласования тем для выступлений.

Эпизод с реакцией на выступление Ровера стал знаковым. Его разоблачения Маккарти встретили аплодисменты части публики и враждебность другой. Этот момент проявил разлом: одни видели в нем мужество, другие — безответственность и наивность. На фоне разрастающегося скандала консервативные силы усилили нажим, требуя от Конгресса большей лояльности.

Со временем стало очевидно, что политический радикализм Маккарти и псевдолиберальная риторика его оппонентов представляют собой зеркальные формы нетерпимости. Святоши Вилли, по сути, обозначали тех, кто, прикрываясь высокими идеалами, способствовал репрессиям и ограничению свободы.

Дискуссии о методах борьбы с коммунизмом перерастали в споры о самих основах демократии. Вопросы о пределах допустимого в пропаганде и манипуляции становились неразрешимыми. Конгресс погружался в собственные противоречия: требование полной свободы мысли конфликтовало с задачами политической целесообразности.

Модель культурной войны, построенная ЦРУ, требовала от интеллектуалов одновременно подчинения и притворной автономии, что подтачивало их легитимность в глазах европейских коллег. В результате многие искренне верившие в миссию Конгресса чувствовали себя обманутыми.

Сами американские кураторы проекта понимали риски. Опасения о разоблачении реальных источников финансирования и стратегических целей подталкивали к поиску новых форм маскировки и завербованных агентов влияния.

На фоне усиливающегося недоверия усиливались также внутренние дрязги. Отношения между Нью-Йорком, Парижем и другими центрами управления становились все более напряженными. Попытки сохранить иллюзию единства требовали всё больших усилий, которые истощали и без того ограниченные ресурсы.

Берлинская встреча завершилась формально успешно, но с явным ощущением проигрыша в главной битве — битве за доверие. Многие участники возвращались домой с ощущением, что Конгресс становится отражением тех политических пороков, против которых он должен был бороться.

14. МУЗЫКА И ИСТИНА, MA NON TROPPO

Конгресс за свободу культуры в начале 1950-х стал важнейшим каналом продвижения американского влияния в Европе. Центральное место в этих усилиях заняла музыка, которую считали универсальным языком борьбы за “свободный мир”. Майкл Джоссельсон, руководивший Конгрессом, воспринимал музыкальные инициативы как часть более широкой программы формирования интеллектуальной лояльности. Он верил, что в холодной войне музыкальные и художественные акты обладают таким же стратегическим значением, как политические манифесты. Музыка стала оружием влияния на элиту, встраиваясь в борьбу за души через эстетическое переживание.

На этом фоне Николай Набоков, бывший русский эмигрант и композитор, получил особую роль. Благодаря связям в американских культурных кругах и личной харизме, он стал идеальным посредником между ЦРУ и артистическим миром Европы. Его задача заключалась в том, чтобы создать серию высокопрофильных музыкальных событий, которые демонстрировали бы превосходство западной культуры без прямой идеологической агрессии. Набоков лично участвовал в подборе репертуара, приглашении музыкантов и формировании концепции фестивалей. Он следил за тем, чтобы программы избегали национализма и милитаристских коннотаций, ассоциирующихся с германским прошлым, акцентируя внимание на универсальных темах свободы, гуманизма и личного достоинства.

Одним из ключевых проектов стала организация Фестиваля современной музыки в Париже в 1952 году. Фестиваль был задуман как триумф западного музыкального авангарда, способный продемонстрировать эстетическую и техническую живучесть западной цивилизации. Особое внимание уделялось абстрактным, сложным произведениям, которые не позволяли легко присвоить их ни пропаганде, ни простому народному восприятию. В программу вошли работы Игоря Стравинского, Арнольда Шёнберга, Пьера Булеза. Акцент на атональности, серийности и инновациях подчеркивал, что свобода выражения на Западе включает даже радикальные формы искусства.

Идеологически мероприятие контрастировало с советским музыкальным официозом, где господствовали традиционные формы, подчиненные требованиям социалистического реализма. В СССР авангард считался извращением буржуазной культуры. Конгресс противопоставлял этому демонстрацию открытости и готовности к художественному эксперименту. Фестиваль в Париже стал символом культурного вызова, бросаемого советскому культурному монолиту.

Набоков организовал также ряд музыкальных программ в Лондоне, Риме и Берлине. Особую роль играли симпозиумы о “музыке и свободе”, где рассматривались вопросы искусства вне политической цензуры. В обсуждениях участвовали не только музыканты, но и философы, социологи, искусствоведы. Джоссельсон подчеркивал важность того, чтобы культурная инициатива выглядела органичной, шедшей от самих европейцев, без очевидных следов американского дирижирования.

Параллельно шла работа по сбору союзников среди европейских композиторов и музыкальных критиков. Некоторые получали прямое финансирование через прикрытые фонды. Других привлекали престижными премиями, гастролями, стипендиями и грантами на создание новых произведений. Так выстраивалась сеть влияния, где личные интересы и общественное признание гармонично совпадали с целями холодной войны.

Особую ставку делали на молодежь. Американские фонды через Конгресс субсидировали музыкальные конкурсы и мастер-классы для молодых композиторов, пропагандируя новаторские методы сочинения музыки. Через эти проекты формировалась новая европейская музыкальная элита, менее склонная к восприятию советских культурных ценностей.

Внутри Конгресса со временем нарастали споры о целесообразности некоторых музыкальных инициатив. Более консервативные члены выражали тревогу по поводу слишком радикального характера представляемых произведений. Опасались, что публика может отвергнуть “какафоническую” музыку как проявление декаданса. Джоссельсон и Набоков настаивали на том, что именно отказ от традиционализма делает западную культуру привлекательной и современной.

Проблемы возникали и с практическим управлением проектами. Например, при организации фестивалей часто происходили конфликты между американскими кураторами и европейскими организаторами, ревниво охранявшими свою автономию. Чтобы избежать скандалов, Конгресс финансировал мероприятия через множество посредников, позволявших маскировать американское участие.

Отдельным направлением работы стало издание музыкальных журналов и специализированных сборников, где анализировались новые музыкальные течения с акцентом на свободу творческого самовыражения. Эти публикации активно распространялись среди университетских профессоров, музыковедов, дирижеров.

В конце 1950-х Джоссельсон столкнулся с нарастающим напряжением внутри Конгресса. Влияние музыкальных проектов начало ослабевать на фоне растущей усталости от холодной войны и общего политического скептицизма в Европе. Некоторые европейские партнеры начали подозревать скрытое участие США. Это требовало еще большей осторожности и усиления непрямых методов воздействия.

Несмотря на эти трудности, к 1960 году сеть музыкальных программ Конгресса охватывала почти всю Западную Европу. Она помогла создать устойчивое восприятие Запада как пространства культурного эксперимента и свободы, противопоставленного бюрократизированной и идеологизированной культуре СССР.

Когда начались разоблачения тайного финансирования, включая деятельность Конгресса, музыкальное направление также попало под удар. Однако многие участники уже сделали себе имена, институции продолжали существовать самостоятельно. Идея, что музыкальная свобода является выражением политической свободы, прочно закрепилась в общественном сознании.

15. КОМАНДА РЭНСОМА

В сентябре 1954 года Корд Мейер возглавил Отдел международных организаций ЦРУ, заменив Тома Брейдена, который ушёл работать в калифорнийскую газету, купленную для него Нельсоном Рокфеллером. Мейер унаследовал подразделение, ставшее ядром скрытой политической и пропагандистской активности ЦРУ. Его власть базировалась на высоком доверии Аллена Даллеса, создавшего атмосферу поощрения тайных операций.

Корд Мейер контролировал наиболее амбициозные проекты культурного вмешательства ЦРУ. Под его началом действовали такие фигуры, как Дональд Джеймсон и Лоуренс де Нёфвиль. Они вели постоянные встречи с лидерами Конгресса за свободу культуры: Набоковым, Джоссельсоном, Ласки, Бонди. За переговорами следила строгая дисциплина — представители ЦРУ разъясняли свои политические задачи, а представители Конгресса предлагали свои коррективы, учитывая особенности европейской интеллектуальной сцены.

Процесс “погружения овечки” — сохранение лояльности бывших сотрудников после увольнения — функционировал с переменным успехом. Том Брейден проявил склонность к доносительству, что вызывало недовольство у его бывших коллег. Он разочаровал многих своей позицией после ухода из Управления.

Главным элементом работы отдела была организация культурных прикрытий, требовавших предельной секретности. Финансирование велось через многоступенчатую систему фондов и частных лиц, чтобы скрыть следы государственного вмешательства. Эта маскировка позволяла ЦРУ влиять на культурную политику Запада без риска разоблачения.

Мейер, будучи человеком амбициозным, выстраивал не только сеть операций, но и личные связи с ключевыми фигурами американского эстеблишмента. Он активно использовал университетские контакты, сохранившиеся с его студенческих лет. Привлечение интеллектуалов и художников происходило посредством сложной системы грантов, поездок и фестивалей.

Одним из заметных участников операции стал Робби Маколей, связанный с “Командой Рэнсома” — литературной группой из колледжа Кеньон, куда входили также Рэндалл Джаррелл, Джон Томпсон, Дэвид Макдауэлл, Питер Тейлор и Роберт Лоуэлл. Эти молодые литераторы оказались втянутыми в орбиту культурной политики, формируя новое поколение писателей, открытых для идей “свободного мира”.

Маколей имел боевой опыт в контрразведке Второй мировой войны, что делало его особенно ценным для ЦРУ. Его знакомство с Кэтрин Энн Портер и Алленом Тейтом дало ему литературную подготовку, а служба в армии — навыки конспирации.

Мейер понимал, что литературная элита требует особого подхода. Поэтому структура работы с ними предполагала минимальное прямое управление. Вместо приказов распространялись интеллектуальные ориентиры и рекомендации через уважаемые посредники, такие как редакторы и кураторы проектов.

Операция требовала постоянного балансирования между сохранением доверия культурной среды и реализацией политических целей. Управление не могло позволить себе быть разоблачённым как спонсор этих инициатив.

Проблемой стали утечки информации. Скандал вокруг разоблачения финансирования Конгресса за свободу культуры показал, насколько рискованной была система. Однако для Мейера и его команды это стало стимулом к разработке ещё более изощрённых методов прикрытия.

Внутри самой структуры существовала жесткая иерархия. Джоссельсон технически подчинялся де Нёфвиллю, но фактически действовал автономно, демонстрируя гибкость и инициативу, необходимые для успешной координации.

Кульминацией деятельности команды стало развертывание обширной сети культурных операций по всему миру: от поддержки фестивалей и художественных выставок до создания престижных литературных журналов. Каждая из этих инициатив несла в себе идеологический заряд, замаскированный под заботу о высоком искусстве.

Критической задачей оставалось удержание границы между искренней поддержкой культуры и циничной эксплуатацией интеллектуалов. Для многих участников проекта важна была возможность влиять на развитие культуры без прямого диктата, сохраняя иллюзию независимости.

Тем не менее, внутренние отчёты Управления подчёркивали эффективность модели: формирование нужных настроений в европейских элитах происходило почти незаметно для публики. Американская версия модернизма становилась нормой, вытесняя леворадикальные и прокоммунистические течения.

В команде царила культура взаимного доверия и профессионализма. Отбор шёл по принципу полной надёжности, интеллектуальной гибкости и готовности действовать в условиях неопределённости. Те, кто проявлял склонность к самоутверждению или резким политическим жестам, быстро отстранялись.

Том Брейден после ухода стал писать о своём опыте в ЦРУ, вызывая негодование бывших коллег. Его разоблачения были восприняты как предательство. Однако Управление, по сути, отказалось от попыток преследовать его официально, полагаясь на эффект замалчивания.

16. БУМАГОМАРАТЕЛИ-ЯНКИ

Гарри Трумэн во время президентства регулярно посещал Национальную галерею искусства, предпочитая полотна старых мастеров, таких как Голбейн и Рембрандт, современным художникам, которых он презрительно называл «ленивыми и сумасшедшими». Его мнение о современном искусстве олицетворяло официальный американский консерватизм того времени, видевший в авангардных течениях потенциальную угрозу общественному порядку.

Конгрессмен Джордж Дондеро стал одним из наиболее агрессивных критиков современного искусства, утверждая, что кубизм, абстракционизм и сюрреализм являются «коммунистическим заговором», направленным на разрушение американских ценностей. Дондеро представлял искусство через призму идеологической войны, где каждая новая художественная форма становилась проявлением угрозы национальной безопасности. Это мнение разделял и советник из Лос-Анджелеса Гарольд Харби, который публично осуждал художников за «коммунистические симпатии».

Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности формировала черные списки художников, подозреваемых в левых симпатиях. Среди попавших туда были известные имена, включая Стюарта Дэвиса и Филипа Густона. Установление прямой связи между авангардным искусством и коммунизмом было сознательной стратегией, поддерживаемой официальными институтами.

Программа «Искусство в продвижении Америки», запущенная Министерством государственного департамента США, имела целью показать «правильное» американское искусство за рубежом, но выбор картин привел к скандалу. Выставка включала работы абстракционистов, что вызвало шквал критики со стороны американских консерваторов, считавших подобное искусство чуждым национальному духу. Этот эпизод стал прецедентом для внутренней борьбы за культурное представительство США на международной арене.

Фридерик Таубес, художник-реалист, активно критиковал абстрактное искусство, видя в нем отход от истинной художественной миссии. Его позиции поддерживали организации вроде Американской лиги профессиональных артистов, стремившиеся закрепить каноны традиционного искусства как национальный стандарт. Но влияние на формирование американского культурного лица оказывали и критики нового поколения, например, Клемент Гринберг, который защищал модернизм как выражение индивидуализма и свободы, противопоставляя его коллективистским тенденциям.

Финансируемые частично через закрытые правительственные каналы инициативы по поддержке современного искусства стремились обойти прямую цензуру, создавая искусственный баланс между политикой и культурой. Кураторы, искусствоведы и галеристы оказывались в роли посредников, которые должны были учитывать внутренние политические контексты при выборе работ для выставок.

В контексте холодной войны американские власти использовали искусство как орудие «мягкой силы». Проекты, подобные выставке «Искусство в продвижении Америки», парадоксально продвигали абстракционизм, даже несмотря на внутреннее сопротивление. Внешняя политика требовала демонстрировать творческую свободу как доказательство превосходства демократической системы. Этот двойственный процесс вел к появлению сложной системы скрытого финансирования, когда правительственные структуры поддерживали модернистские проекты через посредников и фонды.

Одновременно в консервативной части общества укреплялась идея о необходимости националистического искусства, которое должно было отражать «настоящую» Америку. Идеологическая кампания против «красного искусства» становилась частью общего антикоммунистического наступления эпохи маккартизма.

Джексон Поллок и его коллеги по абстрактному экспрессионизму стали символами новой американской идентичности в искусстве, хотя сами художники зачастую оставались далеки от политических расчетов. Продвижение их работ за рубежом происходило благодаря тщательно спланированным операциям, в которых участвовали ЦРУ и аффилированные организации, скрывающие свое участие под личиной частных инициатив.

Критики того времени нередко использовали биографические данные художников для дискредитации их искусства, подчеркивая любое подозрение в «левизне» или ассоциациях с социалистическими кругами. Документы Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности превращались в инструмент давления, придавая даже малейшим намекам на политические симпатии разрушительную силу.

Внутри самого художественного сообщества шли ожесточенные дебаты о роли искусства в обществе. Одни утверждали, что искусство должно быть свободным от политических влияний, другие, напротив, настаивали на его гражданской ответственности. Это внутреннее противоречие лишь усугублялось внешним вмешательством политиков.

Распространение американского абстрактного искусства за границей шло параллельно с борьбой внутри страны между сторонниками культурного интернационализма и защитниками «американской исключительности». Первая группа видела в экспорте модернизма способ утвердить универсальные ценности свободы, вторая — угрозу подлинной национальной культуре.

Масштабы культурной войны оказывались столь велики, что художественные решения выставок, подбор авторов и репертуаров становились вопросами государственной важности. Влияние спецслужб на эти процессы нередко оставалось незаметным для широкой публики, но определяло судьбы проектов и карьер отдельных художников.

Конгресс за свободу культуры и смежные организации функционировали как механизмы культурного наступления, финансируя выставки, публикации и мероприятия, направленные на продвижение образа Америки как бастиона свободы и творчества. Стратегия заключалась в создании сети культурных альянсов, где искусство служило орудием борьбы за умы.

В итоге внутреннее напряжение между официальным политическим дискурсом и художественным сообществом создало атмосферу парадоксальной свободы, в которой абстрактный экспрессионизм становился и авангардом самовыражения, и инструментом государственной пропаганды одновременно.

17. ФУРИИ НА СТРАЖЕ

В атмосфере послевоенного Голливуда разворачивалась кампания тотальной моральной зачистки, где Гедда Хоппер и Лоуэлла Парсонс стали своеобразными «фуриями» общественного приличия. Они зорко стерегли ворота индустрии, отсеивая всех подозреваемых в политической неблагонадежности и отклонении от «норм», определяемых владельцами студий вроде Луиса Б. Майера и Гарри Кона. Их роль заключалась не только в освещении событий, но и в активном формировании правильного «публичного ландшафта», где любое инакомыслие воспринималось как угроза национальной безопасности.

Министерство обороны США в эти годы инициировало программу расходов на ядерное и неядерное вооружение, одобрив выделение 354 миллиардов долларов в менее чем шестилетний срок. В параллель с этим в культурной сфере запускалась инициатива «воинствующей свободы» — сверхсекретной кампании Пентагона, ВМС, Совета нацбезопасности и Комитета по координации операций, направленной на внедрение темы свободы в американское кино. Под лозунгами защиты мира продвигались проекты, целенаправленно подрывавшие идеи коммунизма в массовом сознании.

Голливуд превращался в оружие психологической войны. Кинофильмы поддавались строгому отбору: они должны были не просто развлекать, а внушать четкий нарратив об угрозе коммунизма и ценностях свободного мира. В ходе закрытых совещаний под эгидой Объединенного комитета начальников штабов обсуждались способы эффективного внедрения этих идей в массовую культуру.

Одновременно, на правительственном уровне обсуждалась перспектива превращения культуры в инструмент идеологического противостояния. В этих условиях ЦРУ действовало в тени, используя спонсируемые фонды для продвижения соответствующих нарративов. Создавалась иллюзия спонтанности культурного процесса, в действительности управляемого из глубины тайных кабинетов.

Женская ненависть к коммунизму, которую активно эксплуатировали Парсонс и Хоппер, усиливала давление на артистов. Оказавшись в черных списках, многие звезды Голливуда теряли работу, а иногда и возможность эмигрировать. Подозрение в сочувствии коммунистическим идеям часто превращалось в приговор без права на апелляцию.

На уровне риторики власть стремилась представить борьбу с коммунизмом как борьбу за свободу. Фактически же наблюдалась организованная кампания репрессий против инакомыслия, где личные убеждения превращались в объект преследования. Понятие «свободы» становилось декоративным прикрытием политических чисток.

К середине 1950-х годов в рамках «воинствующей свободы» была предпринята попытка системной перекодировки Голливуда. От режиссеров требовали избегать тем, которые могли бы быть интерпретированы как сомнения в американских ценностях. Литературные произведения, пьесы, картины тщательно фильтровались, а авторов ориентировали на создание сюжетов о личной ответственности, борьбе добра со злом, патриотизме.

Особую активность проявляли фигуры вроде Сидни Хука, который, оставаясь сторонником интеллектуальной свободы, на практике поддерживал идею цензурирования произведений, если они не соответствовали нуждам идеологической борьбы. Стратегия заключалась в культивировании искусственного консенсуса внутри интеллектуального сообщества.

Идея о превентивном культурном вмешательстве находила поддержку и в среде высшего военного командования. Программы были направлены на формирование у населения ощущения, что коммунизм — это абсолютное зло, а США — последний оплот истинной свободы.

Американская культурная дипломатия стремительно адаптировалась к условиям холодной войны. Театры, студии, галереи превращались в платформы идеологической мобилизации. Реальность борьбы за умы затмевала художественную ценность произведений.

Голливуд времен «Фурий» жил в состоянии перманентного страха: страх перед тем, что кто-то из коллег сдаст тебя властям, что карьера будет разрушена в один момент. При этом для властных структур страх служил мощным инструментом контроля.

Секретные доклады фиксировали необходимость создания фильмов, которые бы «простыми словами объясняли реальность жизни при коммунизме» и одновременно воспевали «образ жизни свободного мира». Ключевым требованием становилась доступность месседжа для самой широкой аудитории.

Невидимая рука государства превращала свободу выражения в дисциплинарный проект. Любое произведение искусства оценивалось не по эстетическим, а по идеологическим критериям. Этот подход заложил основы той культуры страха и внутренней цензуры, которая в дальнейшем получила развитие в эпоху маккартизма.

Идеологические битвы в Голливуде были лишь частью более широкой стратегии тотального контроля над умами. Массовая культура при активном участии ЦРУ и Пентагона становилась основным театром психологической войны против предполагаемых и реальных врагов.

Результатом стало создание устойчивого мифа о гомогенности американского общества, полностью лояльного идеалам свободы и демократии. За фасадом единства скрывались глубокие трещины: страх, недоверие, моральное опустошение.

Само понятие культурного производства было переформатировано под задачи политической мобилизации. Искусство лишалось автономии, становясь инструментом в руках стратегов холодной войны. В этом ландшафте партизанская цензура постепенно становилась нормой.

Процессы, запущенные в период «Фурий на страже», сформировали основу для дальнейших вмешательств государства в сферу культуры. При этом последствия для художественного сообщества оказались разрушительными: многие талантливые деятели искусства были выдавлены на обочину или подвергнуты дискредитации.

На практике борьба за свободу привела к масштабной нормализации несвободы, замаскированной под риторику спасения цивилизации. Действуя от имени идеалов гуманизма, американская культурная политика этих лет строилась на механизмах страха, манипуляции и стратегического обмана.

18. КОГДА РАК НА ГОРЕ СВИСТНЕТ

Венгерское восстание 1956 года стало катализатором глубокого кризиса в Конгрессе за свободу культуры. Обращение Федерации венгерских писателей к мировой интеллектуальной элите с призывом о помощи звучало в эфире как крик отчаяния. Они требовали солидарности без отчётов и длинных объяснений. Прямолинейность этого манифеста подчеркивала срочность момента и парализованность традиционных западных институтов перед лицом трагедии.

Реакция западных интеллектуалов оказалась вялой и противоречивой. Французские левые, прежде всего Сартр, не сразу решились на поддержку восставших, колеблясь между осуждением репрессий и стремлением не подрывать социалистический проект как таковой. Многие гуманитарные деятели Запада, поддерживавшие либеральные свободы, внезапно оказались в ситуации, где открытая поддержка Венгрии означала бы разрыв с левыми движениями, которые они долгое время стремились защищать.

Внутри Конгресса разразился раскол. Ласки, Джоссельсон и Набоков пытались мобилизовать усилия для активной поддержки Венгрии, но быстро столкнулись с инерцией и скрытым сопротивлением. Американское руководство проекта настаивало на сохранении линии невмешательства, чтобы сохранить иллюзию независимости организации от политического давления. Это привело к внутреннему цинизму: риторика свободы больше не скрывала глубокую компрометацию целей.

Макдональд, вновь привлечённый к работе в «Инкаунтер», попытался писать тексты, разоблачающие лицемерие западных элит. Однако руководство редакции жестко редактировало его материалы, опасаясь подрыва внешней репутации Конгресса. Дуайт Макдональд воспринимался как человек нестабильный, неспособный подчиниться политическим требованиям момента. Его едкие статьи, в том числе «В Милане чуда не произошло», вскрывали безразличие участников конференций, погруженных в роскошь и далеких от реальных проблем.

Неспособность Конгресса эффективно отреагировать на венгерский кризис стала моментом истины. Роль ЦРУ в финансировании культурных инициатив начала понемногу проступать сквозь завесу секретности. Несмотря на все усилия сохранить операцию скрытой, ряд утечек и разоблачений внутри европейских кругов заставил многих участников задуматься о подлинной природе своих действий. За фасадом «борьбы за свободу» отчетливо проступала грубая реальность политического манипулирования.

Особенно тяжело переживали происходящее те, кто искренне верил в миссию Конгресса. Столкновение с собственным цинизмом разрушало их внутреннюю устойчивость. Джоссельсон в письмах признавался в растущем чувстве отчуждения. Ласки становился всё более агрессивным, пытаясь компенсировать ощущение провала напористостью и авторитаризмом в управлении редакцией.

Влияние Венгерского восстания распространилось далеко за пределы Конгресса. Оно обнажило хрупкость послевоенного консенсуса на Западе, показав, насколько хлипкой была конструкция послевоенного антикоммунизма, основанного на моральной риторике. Публичная поддержка свободы обернулась молчаливым согласием с насилием, если это соответствовало стратегическим интересам.

Внутренние документы Конгресса демонстрировали, как быстро идеалистические программы превращались в инструмент пропаганды. Дискуссии о поддержке венгерских писателей сводились к расчётам о потенциальных последствиях для имиджа организации. Вмешательство ЦРУ в повестку дня становилось всё более откровенным: инструкции по формулировкам заявлений, рекомендации по подбору тем для журналов и контролируемое распределение грантов окончательно подрывали представление о независимости Конгресса.

Тем временем в Советском Союзе усиление репрессий после подавления восстания воспринималось как триумф жесткой линии, оправдывающей любые средства ради сохранения контроля. В противостоянии двух систем — демократической и тоталитарной — демократическая сторона всё чаще оказывалась в положении морального банкрота, маскирующего компромиссы риторикой принципов.

Одновременно с крахом иллюзий в культурной среде росло понимание неизбежности долгой, изнуряющей борьбы без четких моральных ориентиров. В этом смысле холодная война окончательно перестала быть борьбой идей и превратилась в борьбу за влияние, где нравственные аргументы использовались в первую очередь как прикрытие для политических манёвров.

Выражение «когда рак на горе свистнет» стало для Джоссельсона формулой разочарования: ожидание моральной честности в среде политизированной интеллигенции казалось таким же абсурдным, как надежда на чудо. С каждым годом действия Конгресса всё меньше соответствовали своим первоначальным установкам, всё больше напоминая механическую игру в навязывание западной культурной модели под вывеской свободы.

На фоне этих процессов некоторые деятели интеллектуальной сцены — Спендер, Макдональд, Хемпшир — пытались сохранить остатки критического мышления, но и их усилия увязали в болоте компромиссов и самоцензуры. Самые острые тексты подвергались правке или вовсе замалчивались, чтобы избежать лишнего шума.

К 1957 году, после провала активной поддержки Венгрии, стало ясно, что идеалистический проект Конгресса за свободу культуры превратился в политический инструмент, лишённый морального авторитета, который он некогда стремился олицетворять. Обещание защищать свободу мысли обернулось бюрократической рутиной и обоюдным обманом: власть использовала интеллигенцию, интеллигенция оправдывала власть.

19. АХИЛЛЕСОВА ПЯТА

В конце 1950-х годов ЦРУ воспринимало журнал Encounter как важнейший инструмент своей культурной стратегии. Майкл Джоссельсон называл его «самым мощным активом» агентства. Под «активом» понимался любой ресурс, который можно было использовать в оперативных или вспомогательных целях. При этом от организаций, финансируемых ЦРУ, не требовали однозначной поддержки официальной американской политики. Они могли позволить себе определённый уровень критики, создавая иллюзию широты дискуссии, но критика всегда оставалась в рамках допустимого и не переходила черту, особенно в вопросах внешней политики США.

Ричард Воллхейм отмечал, что издание допускало наличие левого крыла, но реальные границы свободы устанавливались тщательно и незаметно. Даже резкие высказывания не нарушали общего имиджа Америки. Том Брейден прямо называл это тонкой формой пропаганды, где мнения совпадали с официальными линиями Госдепартамента.

Однако в конце 1950-х внутри движения культурной свободы начались глубокие внутренние трения. Растущая сложность операций ЦРУ породила ситуацию, в которой координация действий стала чрезвычайно трудной задачей. Работники конгресса по культурной свободе испытывали трудности с согласованием политических приоритетов. В итоге возникла необходимость формировать более чёткие иерархии и структуры управления.

Ирвинг Кристол, один из участников проекта, жаловался, что редакционная политика Encounter становится все более бюрократичной. Бюрократизация шла рука об руку с расширением финансирования: новые гранты от Фонда Форда и Фонда Рокфеллера сделали конгресс по культурной свободе менее гибким и более зависимым от американского политического истеблишмента.

Внутренние кризисы достигли пика, когда в 1957 году Советский Союз запустил первый спутник. Запуск Спутника-1 стал психологическим ударом по американскому самосознанию. Паника, вызванная этим событием, усилила давление на организации, связанные с ЦРУ: требовалась ещё более агрессивная культурная и идеологическая кампания в Европе и других регионах.

На фоне этих событий внутри Encounter начались идеологические столкновения. Более радикально настроенные сотрудники чувствовали, что журнал теряет остроту и превращается в орган пропаганды. Более умеренные, напротив, видели угрозу в чрезмерной критике США, опасаясь, что журнал перестанет выполнять свою главную задачу — укрепление западной культурной гегемонии.

Дуайт Макдональд, один из авторов Encounter, открыто критиковал американский рабочий класс, обвиняя его в конформизме и погружении в потребительскую культуру. Его нападки осложняли отношения внутри редакции и вызывали недовольство кураторов проекта. Конфликт между необходимостью «управляемой критики» и реальным выражением мнений проявлялся всё явственнее.

Майкл Джоссельсон, курировавший европейское направление, сталкивался с постоянной дилеммой: позволить ли свободу мнений и рисковать утратой контроля, или же ужесточить правила и навлечь подозрения. Поддерживать баланс становилось всё труднее на фоне растущего числа внешнеполитических кризисов и внутриполитического давления.

Финансирование стало ещё одной ахиллесовой пятой проекта. Раскрытие источников денег угрожало разрушить всю операцию. Попытки сохранить тайну финансирования потребовали всё более сложных схем через подставные фонды и некоммерческие организации. Эта сеть усложнялась с каждым годом, что увеличивало риск разоблачения.

В то же время начались внутренние расследования. Некоторые конгрессмены в США начали задаваться вопросами о степени вмешательства спецслужб в культурные проекты. Стало ясно, что в условиях открытого общества долго скрывать подобные операции невозможно. Разоблачение сулило не только политический скандал, но и полное разрушение всей системы культурной дипломатии.

На уровне отдельных личностей последствия работы на ЦРУ были тяжёлыми. Мелвин Ласки, один из лидеров движения, страдал от эмоционального выгорания и одиночества. Его письма свидетельствуют о глубоких сомнениях в правильности происходящего и в своих собственных мотивах.

Джоссельсон также переживал серьёзный личный кризис. Перенесённая им тяжёлая операция и долгий период восстановления совпали с осознанием того, что управление таким проектом выходит за пределы его возможностей. Уровень стресса возрастал, конфликты внутри конгресса по культурной свободе становились всё более ожесточёнными.

К концу 1950-х годов стало очевидно, что главная проблема заключалась в избытке силы и недостатке контроля. Механизмы, разработанные для борьбы за умы и сердца, сами начали выходить из-под управления. В этом заключалась настоящая ахиллесова пята ЦРУ: огромное влияние, неспособное поддерживать себя без самоуничтожительных последствий.

Одновременно назревал парадокс: чем больше успехов добивались проекты вроде Encounter, тем острее становилась угроза разоблачения. Противники, включая Советский Союз, с удвоенным вниманием искали доказательства тайных связей. Враждебные расследования и публикации грозили сорвать весь замысел.

Эта двойственность — успех, ведущий к провалу, — стала главной темой, сопровождавшей все последующие действия ЦРУ на культурном фронте. Успешная эксплуатация свободы слова для борьбы с коммунизмом в конечном счёте подорвала основы той самой свободы, которую они пытались защитить.

20. КУЛЬТУРНЫЙ НАТО

После увольнения Ирвинга Кристола с поста редактора журнала «Инкаунтер», ЦРУ поставило Мелвина Ласки, рассчитывая укрепить контроль над идеологическим содержанием проекта. Джоссельсон ликовал: в руках Ласки политическая линия издания выглядела надёжной. Одновременно всплыло, что Британское общество за свободу культуры, через которое проходили деньги на оплату Спендера, не существовало в реальности. Деньги поступали через банк Виктора Ротшильда, а затем, переоформленные как пожертвования, передавались «Инкаунтеру».

Конгресс за свободу культуры превратился в координированную сеть баз, замаскированных под журналы, что образовало так называемое «культурное НАТО». Основной задачей этой сети стала организация культурного сдерживания — формирование кольца влияния вокруг Советского блока. Журналы, входившие в эту сеть, вроде «Инкаунтера», воспринимались как передовые базы для ведения интеллектуальной борьбы. Их миссия заключалась в установлении глобального культурного доминирования через мягкое продвижение западных ценностей.

Пародия Кеннета Тайнена на Би-би-си метко высмеяла этот процесс. Советский блок изображался как театральные базы и фабрики «балетических ракет», а западный ответ — сеть передовых журналов. ЦРУ рассматривало культурную войну как инструмент глобального влияния, и Конгресс за свободу культуры функционировал как скрытое Министерство информации Запада.

Финансирование шло через фонды с анонимными схемами перевода средств, чтобы избежать разоблачений. Инструментами для этого выступали организации вроде Окружного фонда Майами и фонда Хоблитцелла. Деньги поступали через цепочку подставных структур, а конечные получатели оставались в неведении о настоящем источнике финансирования.

Сатира высмеивала патронирующие организации, представляя их как наивных буржуа, занимающихся борьбой с коммунизмом на деньги спецслужб. Тем временем американцы поддерживали боевую готовность культурных баз, укрепляя их в ответ на постоянное наращивание культурной силы Востока.

Главной стратегией стала идея, что культурные операции не должны вестись прямолинейно: враг должен воспринимать продвижение западной идеологии как естественное выражение собственного выбора. В реальности же культурная политика была строго директивной. Каждый журнал, каждая инициатива рассматривались в терминах эффективности против коммунистического влияния.

Проект Конгресса не предусматривал глубокой рефлексии над собственной деятельностью. Отказ от самоанализа становился нормой: борьба за культурное превосходство требовала непрерывной оперативности. Основной задачей считалась не истина как таковая, а контроль над сознанием через “естественное” распространение нужных идей.

Постепенно в Западной Европе возникла целая инфраструктура “правильных” изданий, конференций, художественных выставок и симпозиумов, формально независимых, но фактически направляемых из центра. Всё это напоминало тонко замаскированную осаду умов, где эстетика и культура превращались в разновидность артиллерийского огня.

При всей маскировке внешние признаки участия спецслужб иногда прорывались наружу. Инсайдеры говорили о «скрытом НАТО», где культурные проекты были параллельны военным альянсам, а борьба за умы шла столь же ожесточённо, как борьба за территории. Лидерство в этом движении принадлежало фигурам вроде Джоссельсона, Набокова и Ласки, действовавшим в тесной координации с ЦРУ.

Ироничные оценки указывали, что если СССР выстраивал свою культурную экспансию через прямую пропаганду, Запад изощрённо маскировал свои усилия под спонтанные проявления культурной свободы. Этот парадокс заключался в том, что лозунгами свободы мысли прикрывалась структурированная система контроля.

Приоритет отдавался литературным изданиям, рассчитанным на элиту, способную влиять на политические решения. Лозунг “передавать идеи элите” заменял идею массового просвещения. Книги, журналы, выставки отбирались по критерию политической надёжности и способности формировать нужные установки.

Внутри самой системы нередко возникало напряжение между формальными либеральными ценностями и жёсткой стратегической необходимостью. Споры о границах допустимого вмешательства в культурные процессы вели к внутренним расколам среди организаторов. Однако централизованная структура Конгресса быстро подавляла любые отклонения.

В некоторых случаях культурная политика становилась абсурдной: борьба за умы вела к поддержке тех писателей и художников, чьи собственные убеждения шли вразрез с идеологическими установками спонсоров. Важнее было не содержание творчества, а его способность создавать имидж интеллектуальной независимости Запада.

Проблема дискредитации всплыла в 1960-е годы, когда разоблачения скрытых механизмов финансирования начали просачиваться в прессу. Угроза разоблачения ставила под сомнение легитимность всей системы культурного влияния и ослабляла позиции Запада в идеологической борьбе.

Несмотря на риски, командование культурным фронтом продолжало действовать с прежним размахом, полагаясь на проверенные методы скрытого финансирования и создания видимости спонтанных культурных движений. Стратегия «культурного НАТО» превратилась в один из самых масштабных и долговечных проектов холодной войны.

21. ЦЕЗАРЬ АРГЕНТИНЫ

Джон Хант возглавил парижский офис Конгресса за свободу культуры в период, когда администрация Кеннеди проявляла необычайный интерес к интеллектуалам и артистам. Публичные жесты Кеннеди, например приглашение на инаугурацию десятков выдающихся художников, писателей и музыкантов, казались доказательством новой эры плодотворного сотрудничества государства с миром культуры. Этот стратегический разворот предоставил Конгрессу новые возможности для продвижения программ через поддержку американских ценностей в международном масштабе.

Конгресс стремился укорениться в Латинской Америке, где Советский Союз усиливал влияние. Горький опыт провала в Гватемале и последующая эйфория коммунистических сил в регионе сделали задачу особенно срочной. В этой обстановке на сцену вышел поэт Роберт Лоуэлл, чье путешествие на юг должно было стать элементом культурной дипломатии. Его сопровождал Кит Ботсфорд, действовавший в роли полусекретного агента наблюдения, назначенного Конгрессом.

Во время визита в Буэнос-Айрес Лоуэлл выбросил таблетки от маниакальной депрессии, начал пить, на приеме в президентском дворце провозгласил себя «Цезарем Аргентины», Ботсфорда — «лейтенантом», а затем, сняв одежду, влез на конную статую. В кульминационный момент Лоуэлл произнёс тираду в стиле «гитлеровской речи», воспевая идеологию сверхчеловека. Ситуация стремительно вышла из-под контроля: его госпитализировали в местную клинику, связали кожаными ремнями и подвергли интенсивной терапии торназином. Ботсфорд, испытывая смесь унижения и злости, вспоминал, как Лоуэлл, привязанный к кровати, приказывал ему насвистывать мелодии «Янки Дудл Денди» и «Боевого гимна Республики».

Эта катастрофа совпала с личной драмой: Николай Набоков, встревоженный звонком, сообщил Мэри Маккарти о госпитализации Лоуэлла и гибели Мэрилин Монро, чье самоубийство связывалось в их кругу с интригами Белого дома и связями с Бобби Кеннеди. Маккарти воскликнула, что происходящее начинает напоминать «ужасную эпическую ленту о закате Римской империи».

Идея использовать Лоуэлла как “звездного гонца” культурной политики США окончательно провалилась. Его неуправляемость разрушила планы создания интеллектуальной витрины американского влияния в Южной Америке. Конгресс оказался вынужден минимизировать масштабы деятельности в регионе. Аргентина, особенно чувствительная к проявлениям иностранного контроля после собственного сложного опыта диктатур и революций, стала недосягаемой ареной.

Характер провала был типичен для более широкой стратегии ЦРУ в культурной сфере. Одержимость внешними символами успеха — выставками, визитами звездных интеллектуалов — не сочеталась с адекватным пониманием локальной специфики. В Латинской Америке ощущение униженности и подозрительность к американцам были слишком глубоки для стандартных методов.

Психическое состояние Лоуэлла стало предметом особого беспокойства. За ним закрепилась репутация гениального, но непредсказуемого человека, которому невозможно доверить выполнение заданий с дипломатическим подтекстом. Его последующие контакты с Конгрессом стали эпизодическими.

Ботсфорд, разочарованный и обиженный, не скрывал своего отношения к провалу. По его словам, ни Конгресс, ни Лоуэлл не осознали последствий событий в Аргентине: ни для собственной репутации, ни для глобальной стратегии борьбы за умы.

Конгресс за свободу культуры сделал вывод о необходимости более строгого отбора послов культурной миссии, отказавшись от привлечения нестабильных фигур. Вместо харизматичных, но ненадежных личностей вроде Лоуэлла, ставка начала делаться на предсказуемых профессионалов с опытом работы в официальной дипломатии, университетской сфере или международных организациях.

В воспоминаниях участников того периода сквозит горькая ирония. Одна из сотрудниц описывала поездку в Аргентину как «цирковое представление», где величие американской культуры должно было утверждаться усилиями человека, сорвавшегося в безумие на глазах у всей элиты Буэнос-Айреса. Стремление продемонстрировать культурную мощь Соединённых Штатов через ярких интеллектуалов вместо осторожных, прагматичных посредников обернулось не триумфом, а позорным поражением.

Этот эпизод стал своеобразным зеркалом ограничений культурной войны. Он показал, насколько шаткими были американские представления о собственном авторитете за рубежом, и как легко идеи свободы, модернизации и гуманизма могли обернуться фарсом в чуждой, подозрительной среде. Аргентинское приключение Лоуэлла приобрело символический смысл: романтическая вера в силу искусства как инструмента внешней политики столкнулась с реальностью человеческой уязвимости, политического контекста и национальной гордости стран Третьего мира.

В дальнейшем ЦРУ и Конгресс стали осторожнее оценивать последствия публичных провалов. Культурные миссии перестали ассоциироваться с персональной харизмой отдельных поэтов и философов. На смену пришли анонимные группы, работающие через гранты, издательские проекты, институциональные партнерства. Эпоха ярких жестов закончилась, оставив после себя призрак Цезаря Аргентины, ставший невольной иллюстрацией границ культурной власти Америки.

22. ПЕН-ДРУЗЬЯ

В 1964 году мифология холодной войны начала стремительно рушиться. Публикация романа «Шпион, который вернулся с холода» Джона Ле Каре вызвала огромный резонанс, разрушая привычные схемы восприятия Востока и Запада. Одновременно Конгресс за свободу культуры и ЦРУ стремились использовать ПЕН-клуб для проведения своих целей, скрывая за фасадом культурной независимости интенсивную политическую работу.

ПЕН-клуб, к середине 1960-х годов насчитывавший 76 центров в 55 странах, официально избегал вовлеченности в политику. Но фактически он стал ареной скрытого противостояния. ЦРУ добилось значительного контроля над международным ПЕН-клубом, внедрив туда своих людей: Дэвида Карвера, Роби Маколея и Кита Ботсфорда. Их деятельность финансировалась через Конгресс за свободу культуры и аффилированные фонды.

Ботсфорд и Карвер организовали операцию по захвату руководства клубом: была разработана кампания по избранию американца на пост президента. Изначально делалась ставка на Джона Стейнбека, но в итоге выбор пал на Артура Миллера, которого сочли подходящей фигурой для одновременного воздействия на Восток и Запад. Французское отделение пыталось заблокировать американское влияние, выдвинув кандидатуру Мигеля Анхеля Астуриаса, однако усилиями Джоссельсона и через неформальные связи в правительстве де Голля этот план был сорван.

Форум ПЕН-клуба в Бледе (Югославия, 1965) стал ключевым эпизодом в борьбе за контроль над организацией. Все расходы делегации были покрыты за счет фондов, связанных с Конгрессом, а список участников утверждался с одобрения парижского штаба. Победа Миллера означала победу стратегии ЦРУ, направленной на смещение акцента ПЕН-клуба с чисто литературных задач на поддержку западной идеологической линии.

На следующем этапе, готовясь к конгрессу в Нью-Йорке 1966 года, ЦРУ решило применить весь накопленный опыт скрытых операций. Под руководством Джона Ханта была организована тщательная подготовка: отбор делегатов, медийное сопровождение, кулуарные переговоры. Параллельно в американском отделении ПЕН-клуба предпринимались попытки полностью заменить руководство на лояльное.

Одновременно с этими усилиями Конгресс за свободу культуры стремился изменить образ американского присутствия в мире. Одной из задач было вовлечение известных афроамериканских артистов в международные туры — для демонстрации расового прогресса США и нейтрализации советской критики.

Внутри самого ПЕН-клуба происходила напряженная борьба за сохранение аполитичности. Некоторые старые члены выражали опасения по поводу нарастающей политизации. Конор Круз О’Брайен в лекции в Нью-Йорке обрушился на тенденцию превращать писателей в политических агентов, указывая на опасность утраты интеллектуальной независимости.

Вмешательство ЦРУ в дела ПЕН-клуба вызвало подозрения и критику среди писательского сообщества. Хотя прямая доказательная база оставалась слабой, слухи о связях между руководством клуба и американской разведкой активно циркулировали. Миллер, став президентом, также подозревал, что его используют, но окончательно подтвердить это не мог.

Решающим моментом стала публикация в 1967 году журналистских расследований, указывавших на роль ЦРУ в финансировании Конгресса за свободу культуры и в операции по захвату контроля над ПЕН-клубом. Эти разоблачения нанесли тяжелый удар по репутации всех участников процесса и стали одной из причин последующего ослабления позиций Конгресса на культурном фронте.

Внутри американского отделения ПЕН-клуба вспыхнули внутренние скандалы. Разоблачение связи Маколея с ЦРУ и его участие в операциях по манипуляции списками делегатов резко подорвало доверие. Даже нейтральные наблюдатели начали воспринимать клуб как орудие государственной пропаганды.

Финальная стадия операций ЦРУ через ПЕН-клуб совпала с общей деградацией доверия к политическим институтам США, вызванной провалом войны во Вьетнаме и скандалами внутри разведывательных структур. Концепция культурной гегемонии через «мягкую силу» в литературной среде окончательно провалилась.

23. ЛИТЕРАТУРНАЯ «БУХТА СВИНЕЙ»

Конор Круз О’Брайен в лекции в Нью-Йоркском университете поставил под сомнение саму идею интеллектуальной независимости, обвинив западную интеллигенцию в служении режиму. Он утверждал, что образ писателя как независимого духа выродился в писателя как общественного деятеля, полностью вовлечённого в политические страсти. О’Брайен разобрал статью в «Инкаунтере», где Дэнис Броган восхвалял борьбу журнала против «предательства клерков», намекая, что журнал, вопреки провозглашённой независимости, целенаправленно продвигал проамериканскую повестку в Великобритании.

“Нью-Йорк Таймс” опубликовала статью О’Брайена, что усилило напряжение вокруг Конгресса за свободу культуры, вызвав бурю негодования на фоне войны во Вьетнаме. Это стало индикатором глубокой трещины внутри сообщества антикоммунистических интеллектуалов, многие из которых почувствовали, что их собственные убеждения завели их в идеологическую ловушку.

На фоне скандала вокруг финансирования культурных организаций ЦРУ, Конгресс за свободу культуры оказался в центре общественного внимания. Было обнаружено, что многие культурные проекты, включая журналы, конференции и премии, тайно спонсировались через подставные фонды и организации. Обнаружение этих связей нанесло сокрушительный удар по репутации Конгресса, подорвав доверие к его заявлениям о защите культурной независимости.

Ключевую роль в этом разоблачении сыграла публикация в “New York Times” в апреле 1966 года, где чётко были изложены финансовые связи между ЦРУ и рядом культурных инициатив. Это породило волну расследований, признаний и отставок, запустив процесс, который можно сравнить с эффектом домино: один разоблачённый проект за другим терял поддержку и легитимность.

В Конгрессе началась паника. Некоторые члены пытались оправдать своё участие незнанием источников финансирования, другие, как, например, Малкольм Маггеридж, прямо обвиняли коллег в сознательном участии в пропагандистской кампании. Возникали внутренние конфликты, особенно остро проявившиеся в отношении редакторов журнала «Encounter», чья связь с ЦРУ стала особенно болезненной темой.

Разгорелся ожесточённый спор между двумя лагерями: теми, кто настаивал на немедленной реорганизации Конгресса, и теми, кто считал, что надо спасать его репутацию любой ценой. Среди предложений звучали планы преобразовать Конгресс в полностью независимую организацию или даже распустить его, чтобы избежать дальнейших репутационных потерь.

Одним из самых острых моментов стала история с журналом «Encounter», чьи редакторы Стивен Спендер и Мелвин Ласки оказались в крайне неудобном положении. Спендер утверждал, что никогда не знал о финансировании со стороны ЦРУ, тогда как документы и свидетельства указывали на противоположное. Ласки, более прагматичный, защищался тем, что в условиях холодной войны финансирование откуда бы то ни было было оправдано целью борьбы с коммунизмом.

Особое внимание уделялось роли Майкла Джоссельсона, который оказался в эпицентре скандала как главный связной между ЦРУ и Конгрессом. Его отчёты и переписка показывали, что многие участники были по крайней мере косвенно осведомлены о характере поддержки. Джоссельсон оказался в ситуации, когда ему пришлось одновременно защищать свою миссию и спасать остатки репутации Конгресса.

Параллельно разгорались дебаты о сути “культурной холодной войны”. Интеллектуалы спорили, можно ли считать действия ЦРУ защитой свободы или это было грубым инструментом манипуляции сознанием через искусство и литературу. Внутри самой культурной среды возник раскол между теми, кто считал, что борьба с тоталитаризмом оправдывала такие методы, и теми, кто настаивал на недопустимости скрытого вмешательства в культуру.

Идеологический кризис достиг апогея на конференции ПЕН-клуба в Нью-Йорке, где под давлением общественного мнения вынуждены были обсуждать не только будущее свободы слова, но и пределы допустимого сотрудничества с государственными структурами. Конор Круз О’Брайен снова выступил с жёсткой речью, где поставил вопрос о моральной ответственности интеллектуалов за свои источники финансирования и политические последствия своей работы.

24. ВИД С «КРЕПОСТНОГО ВАЛА»

В начале 1966 года ЦРУ выяснило, что журнал Ramparts вплотную приблизился к разоблачению сети организаций-прикрытий Управления. Ричард Хелмс поручил сбор информации о журнале и разработку мер противодействия. До мая Хелмс регулярно докладывал в Белый дом о ходе кампании против Ramparts, включая сведения, собранные как самим ЦРУ, так и ФБР. Публикация в Ramparts нанесла первый ощутимый удар по тайной культурной империи ЦРУ.

Открытия Ramparts стали поводом для внутренней паники: выяснилось, что крупнейшие культурные проекты, финансируемые ЦРУ через Конгресс за свободу культуры (CCF), могут быть разоблачены. Поскольку важной составляющей американской культурной стратегии было отрицание какого-либо государственного вмешательства, утечка информации грозила разрушить всю структуру влияния. Факт системного контроля ЦРУ над значительной частью западной культурной жизни оказался слишком рискованным для огласки.

Публикация Ramparts породила серию расследований. Комитет Чёрча в 1975 году официально зафиксировал факты финансирования ЦРУ более 50 культурных, образовательных и информационных учреждений. При этом особое значение придавалось опровержению образа ЦРУ как организации, действующей только в сфере секретных операций. Оказалось, что Управление применяло «мягкую силу» для идеологического завоевания умов через литературу, музыку, кино, образование.

Конгресс за свободу культуры, до того считавшийся образцом интеллектуальной независимости, оказался в центре скандала. Основные фигуры — Стивен Спендер, Мелвин Ласки, Франсиско Родригес — отрицали свою осведомленность о финансировании ЦРУ. Однако документы показали, что многие ключевые сотрудники знали о реальном источнике средств. Майкл Джоссельсон, фактический администратор CCF, после начала расследований впал в депрессию. Он признавался в письмах к Исайе Берлину, что чувствует себя предателем собственного круга.

Параллельно разворачивалась история с британским журналом Encounter, который тоже финансировался через CCF. Фрэнк Кермоуд, узнав о тайном финансировании после скандала, подумывал о подаче иска о клевете. Однако судебные тяжбы могли бы привести к полному обнародованию всей схемы скрытого финансирования, и Майкл Джоссельсон действовал крайне осторожно, предпочтя не доводить дело до суда.

Разоблачения Ramparts подорвали репутацию многих проектов, которые ЦРУ создавало десятилетиями. Разрушение иллюзии о независимости западной интеллигенции в культурной борьбе стало крупнейшим моральным ударом по позициям США в мире.

Особенно болезненным оказалось то, что вскрылись методы тройного финансирования, при котором государственные средства передавались через подставные фонды в частные руки. Это делалось для того, чтобы минимизировать возможность установления источника средств. В случае с британским обществом за свободу культуры деньги сначала поступали на счет издателей, затем выдавались обществу, а уже потом направлялись Encounter.

Комитет Чёрча подтвердил, что культурная деятельность ЦРУ была частью стратегической операции по сдерживанию влияния СССР. Однако вскрытие этих схем в глазах мировой общественности обесценило ту ценность, которую западные демократии придавали идее свободы выражения. Европа, долгое время считавшаяся ареной идеологической битвы, восприняла эти разоблачения как подтверждение своей прежней подозрительности в отношении американского культурного присутствия.

На фоне нараставших разоблачений в США росло недовольство и в политических кругах. Президент Линдон Джонсон требовал от советников объяснений, почему ЦРУ не смогло сохранить свои программы в секрете. Давление на Управление усилилось, его бюджет стал объектом публичного обсуждения.

Одновременно началась ползучая перегруппировка культурных инициатив. ЦРУ больше не могло действовать открыто через прежние структуры. Некоторые организации были распущены, другие переименованы, но попытка сохранить культурное влияние продолжилась. Приоритет был отдан менее заметным формам участия: поддержке отдельных интеллектуалов, стипендиям, изданию книг через независимых посредников.

Многие фигуры интеллектуального истеблишмента, ранее сотрудничающие с CCF, пытались сохранить лицо. Стивен Спендер и Мелвин Ласки утверждали, что, даже если источником средств было ЦРУ, их творческая и редакторская независимость оставалась неприкосновенной. Однако архивные данные свидетельствуют об обратном: в переписке обсуждались не только темы публикаций, но и рекомендации по корректировке содержания, согласование приоритетных направлений.

На волне скандала журналисты Ramparts стали настоящими героями либеральной прессы. Их разоблачение воспринималось как акт защиты настоящей свободы перед лицом институционализированного манипулирования. Издание быстро превратилось в флагмана антивоенного и антиимпериалистического движения в США.

Майкл Джоссельсон, центральная фигура культурного фронта ЦРУ, так и не оправился от последствий скандала. Его попытки оправдать свои действия ссылками на «борьбу против тоталитаризма» воспринимались многими его бывшими союзниками с явным презрением.

Скандал с Ramparts продемонстрировал уязвимость всей системы скрытого влияния. Впоследствии было выработано правило: аналогичные операции должны либо маскироваться сложнее, либо переводиться в полностью негосударственный формат. Однако к тому времени моральный ущерб был уже нанесен. Американская культурная политика лишилась своего главного оружия — доверия.

25. ДУРНОЕ ПРЕДЧУВСТВИЕ

13 мая, через пять дней после отставки Спендера и Кермоуда, Майкл Джоссельсон и Джон Хант встретились в офисе на втором этаже отеля «Бульвар Осман» в Париже. Внизу весенний Париж жил своей жизнью: по улицам шли толпы покупателей, Диана Джоссельсон искала костюм для дочери. Однако атмосфера в офисе была тяжелой, все больше напоминая преддверие катастрофы. Джоссельсон ясно понимал: Конгресс за свободу культуры не спасти.

В соседнем помещении заседала Генеральная ассамблея Конгресса. Джоссельсон слушал доклады, но мысли его витали вокруг разрастающегося кризиса. Внутреннее напряжение росло: он чувствовал, что его карьера рушится, причем в тишине, без публичных скандалов. Крах был неизбежен, и он это знал.

Хант произносил речь, в которой пытался сохранить иллюзию контроля над ситуацией. Он говорил о будущих проектах, об укреплении морального авторитета, о необходимости обновления. Но в глазах большинства слушателей читалась холодная отстраненность. Присутствующие уже решили для себя, что история Конгресса завершена.

Особенно мучительным для Джоссельсона было понимание, что большинство его коллег, с которыми он работал много лет, старались избегать его взгляда. Прежняя солидарность рассыпалась. Теперь каждый думал о собственной репутации, собственной карьере. Джоссельсон чувствовал, что остался один.

В кулуарах после заседания раздавались тихие разговоры. Кто-то обсуждал возможность создания новой организации без всяких связей с правительством США. Другие намекали на необходимость немедленного самороспуска Конгресса. Опасения касались не только имиджа: было ясно, что дальнейшее существование организации может спровоцировать масштабный политический скандал в Европе.

Джоссельсон пытался ухватиться за последние обрывки контроля. Он созвал ряд закрытых встреч, на которых обсуждались антикризисные меры. Одним из предложений было создание внешне независимой комиссии для оценки работы Конгресса. План предполагал полное отмежевание от ЦРУ, однако Джоссельсон понимал, что даже в случае успеха доверие не восстановить.

Между тем из Вашингтона поступали всё более тревожные сигналы. Люди, которые ранее поддерживали Конгресс, теперь откровенно дистанцировались. Инструкция была недвусмысленной: «минимизировать ущерб». Это означало одно — Джоссельсона собирались «слить», оставив одного разбираться с последствиями.

За несколько дней обстановка окончательно деградировала. Некоторые сотрудники Конгресса уехали из Парижа, не предупредив руководство. Финансовая отчетность, которую потребовали срочно предоставить, выявила массу вопросов, касающихся источников средств и порядка их распределения. Любая проверка теперь выглядела бы как публичный трибунал.

Диана Джоссельсон заметила резкую перемену в поведении мужа. Он становился молчаливым, раздражительным, всё больше времени проводил за бумагами или в долгих прогулках в одиночестве. Он уже не скрывал своего чувства вины. Джоссельсон понимал, что в этой истории он будет не просто козлом отпущения — его сделают символом провала всей тайной культурной стратегии.

На фоне всех этих событий решение об отставке Джоссельсона вызрело естественно. Он не сопротивлялся. На заседании, где официально объявили о его уходе, звучали дежурные слова благодарности, но атмосфера была натянутой, почти враждебной. Многие вздохнули с облегчением: с его уходом появлялась надежда сохранить остатки репутации Конгресса.

После отставки Джоссельсон остался в Париже. Он отказывался встречаться с прессой, игнорировал письма и звонки из Вашингтона. Его главной задачей стало молчание. В определенный момент он даже обсуждал с Дианой возможность переезда в Южную Францию или Швейцарию, чтобы скрыться от последствий.

К концу мая стало ясно: Конгресс обречен. Проекты заморожены, финансирование прекращено, доверие утрачено безвозвратно. В частных беседах бывшие союзники обсуждали, как перезапустить культурную деятельность через новые структуры, которые не будут ассоциироваться с ЦРУ.

Джоссельсон остался за бортом всех этих планов. Его карьера в области культурной политики закончилась. И хотя внешне он сохранял достоинство, внутренне он переживал тяжелейший личный крах, понимая, что все усилия последних двадцати лет были перечеркнуты.

Он все реже выходил из квартиры. Вечерами, сидя у окна с видом на медленно темнеющий Париж, он пересматривал в памяти события последних лет. Работа, которой он отдал лучшие годы жизни, теперь казалась безнадежной авантюрой. Америка, ради которой он так старался, первой отвернулась от него. Европа, которую он пытался убедить в достоинствах свободы, теперь видела в нем обманщика.

Идея, что культурная дипломатия способна изменить ход истории, разрушилась на его глазах. Оставалась лишь пустота, в которой глухо звучало одно чувство — дурное предчувствие.

26. НЕВЫГОДНАЯ СДЕЛКА

К концу 1967 года Майкл Джоссельсон оказался в состоянии полного истощения: здоровье пошатнулось, а репутация была растоптана. Провал Конгресса за свободу культуры стал для него личной катастрофой. Интеллектуалы, ранее сотрудничавшие с организацией, резко осудили его. Некоторые обвиняли Джоссельсона в моральной коррупции и предательстве идей свободы, с которыми был связан весь проект.

В Японии дом активиста Конгресса подожгли. На других участников начались атаки — физические и информационные. Волна насилия и обвинений охватила сеть организаций, ранее представлявшихся флагманами свободы. Конгресс потерял моральное право на существование.

Forum World Features продолжал получать финансирование тайными путями, несмотря на формальный отказ от подобных схем. ЦРУ сохраняло контроль через разветвленную сеть прикрытий, используя фиктивные благотворительные фонды. Легальная видимость деятельности оставалась, но документы, доступные через налоговую отчетность, начали разрушать иллюзию невидимости.

Фонды-“почтовые ящики” работали, передавая деньги между фиктивными организациями. Изначально структура выглядела неуязвимой, но именно открытая налоговая документация начала обнажать скрытые механизмы финансирования.

Интеллектуальная элита раскололась. Одни, вроде Конора Круза О’Брайена, обвиняли старую гвардию в том, что она прикрывала внедрение посредственных, но управляемых деятелей в культурную жизнь. Они рассматривали произошедшее как систематическое подрывание интеллектуальной автономии Запада.

Джоссельсон, стараясь сохранить остатки влияния, пытался заверить партнеров, что новые схемы финансирования журналов не позволят вмешиваться в редакционные решения. Тем не менее зарплаты главных редакторов оставались под контролем Конгресса, лишая проекты реальной независимости. Внутренние договоренности устанавливали жесткие финансовые рычаги влияния.

Ностальгия по разрушенной системе стала доминирующим чувством у участников проекта. Джордж Кеннан и другие ветераны выражали горькое сожаление, что их работа, направленная на продвижение свободы мысли, обернулась разоблачением тайных манипуляций.

Многие либеральные интеллектуалы впали в состояние цинизма. Ричард Элман описывал все происходящее как моральный крах: идея борьбы за свободу была подменена тайными сделками и использованием культурных фигур как инструментов пропаганды. Интеллектуальная среда утратила веру в собственную независимость.

В оправдание ЦРУ приводили доводы о необходимости “грязной работы” ради “большего блага”. Оперативники, рассуждая в терминах эффективности, утверждали, что без подобного вмешательства Запад проиграл бы битву за умы. Подобная аргументация только усиливала чувство отчуждения среди интеллектуалов, осознавших, что их использовали без их ведома.

Результатом стала глубокая эрозия доверия в западной интеллектуальной среде. Писатели, критики, редакторы, многие из которых искренне верили в свои идеалы, оказались компрометированы участием в схемах, о существовании которых они даже не догадывались.

Наследие этой невыгодной сделки осталось отравленным. Даже годы спустя оставались вопросы, на которые никто не мог дать честного ответа: где заканчивалась свобода, и где начиналась скрытая манипуляция? Какое влияние оказали эти тайные операции на развитие культуры в послевоенной Европе и Америке? Разоблачения 1967–1968 годов нанесли удар не только по конкретным институтам, но и по самой возможности независимого культурного производства в эпоху холодной войны.

ЭПИЛОГ

После лета 1967 года Николай Набоков получил от Фонда Фарфилда выплату в размере 34 500 долларов и переехал в Нью-Йорк, где начал читать курс «Искусство в социальной среде» в Городском университете. Грант был предоставлен при содействии Артура Шлезингера. Набоков вместе со Стивеном Спендером обменивался сплетнями о бывших коллегах и разрабатывал идею «гоголевской» истории о человеке, который всегда работал на ЦРУ. Их циничное отношение показывало, насколько далеко они отошли от прежних идеалов.

В 1972 году между Набоковым и Спендером случился конфликт. Исайя Берлин советовал Набокову игнорировать инцидент и воздержаться от написания мемуаров о Конгрессе за свободу культуры, предостерегая от риска стать участником бесконечного скандала. Он подчеркивал опасность работы памяти и невозможность корректно передать факты без искажений.

Набоков в полушутку задумал книгу «Лучшие времена ЦРУ», но быстро понял безрассудство такого проекта. Влияние ЦРУ на культурные структуры воспринималось настолько очевидным, что даже юмор казался признанием. Связь между интеллектуальной элитой и агентурной работой обнажилась с поразительной прямотой.

Линия конфликта между истиной и манипуляцией стала фундаментальной темой анализа. Конгресс за свободу культуры, стремясь утвердить свободу, создал атмосферу «свободоизма», превращая свободу в идол. Этические компромиссы стали нормой: ложь, скрытность, политизация истины воспринимались как обязательные инструменты. Критическое мышление уступило место политическим задачам.

Идея истинной свободы подверглась извращению. Вместо защиты плюрализма мнений возник культ «правильной» свободы, отвергавший еретические взгляды. В пространстве «Свободоизма» терпимость воспринималась как слабость, а идеологическая лояльность — как добродетель. Этот переход от гражданской доблести к политическому фанатизму раскрыл глубокую внутреннюю несвободу участников проекта.

Дальнейшие судьбы центральных фигур подтверждали разрушительное воздействие их деятельности на собственные жизни. Спендер, разочарованный и истощённый, прекратил всякое участие в проектах, связанных с Конгрессом, и умер в 1995 году. Наташа Спендер вспоминала о разрушительных последствиях многолетней вовлеченности мужа в культурную политику холодной войны, приводя примеры его глубокого утомления и потери творческой энергии.

Майкл Джоссельсон, в прошлом — неофициальный архитектор Конгресса, после разоблачений оказался в изоляции. Его бывшие коллеги отказывали ему в помощи, несмотря на его выдающиеся заслуги. Многочисленные попытки устроиться на работу через старые связи завершились ничем. Его трагическая судьба стала символом расплаты за скрытую службу политическим интересам под маской культурного альтруизма.

Николай Набоков также не избежал последствий. Его внутренний кризис проявился в сомнениях, попытках переосмысления собственной роли, болезненных попытках сохранить достоинство в глазах бывших товарищей. Его участие в Конгрессе, первоначально казавшееся миссией служения культуре, обернулось участием в системе манипулирования сознанием. В итоге он оказался пленником собственной двойственной позиции: между необходимостью сохранения независимости и обязательствами перед скрытыми кураторами.

Мелвин Ласки, еще один важный участник проекта, предпринимал отчаянные попытки защитить журнал «Инкаунтер» от последствий разоблачений, подчеркивая его формальную независимость. Он доказывал, что внешнее финансирование никогда не влияло на редакционную политику. Однако эти усилия воспринимались как поздняя реакция, лишенная убедительности.

Пропагандистские усилия Конгресса и поддерживаемых им структур в итоге привели к размыванию первоначальных идеалов. Влияние стало самоцелью, а свобода — риторическим прикрытием политической лояльности. Сама идея культурного сопротивления, некогда рожденная как ответ на угрозу тоталитаризма, превратилась в инструмент легитимации нового политического контроля.

Эпилог подчеркивал: абсолютизация одной модели свободы неминуемо порождает насилие над альтернативными формами мысли. В стремлении к «истинной свободе» была принесена в жертву сама свобода как право на сомнение, ошибку и непредсказуемость.

Политические и культурные последствия деятельности Конгресса за свободу культуры оказались длительными и трудно устранимыми. На смену романтическому представлению о культуре как независимой силе пришло понимание её инструментализации в геополитической борьбе.

Парадоксальная природа проекта заключалась в том, что его успех в распространении западных ценностей сопровождался внутренней эрозией этих самых ценностей. Ложь и сокрытие, изначально оправдываемые необходимостью борьбы с тоталитаризмом, в конечном итоге привели к деформации собственной идеологической базы Запада.

Эпилог фиксирует последнюю стадию распада: переход от скрытого идеализма к открытому цинизму, от мечты об интеллектуальной автономии к признанию глубокой зависимости интеллектуалов от политической конъюнктуры. ЦРУ, некогда стремившееся использовать культуру как орудие влияния, оставило после себя израненное пространство доверия, в котором любое высказывание требовало доказательств своей искренности.

Дисклеймер

Чат ДжиПиТи может ошибаться. Всегда проверяйте важную информацию самостоятельно.

ВВЕДЕНИЕ